Pianisti – mitä kuuluu?  

Soitan pianoa ja siitä kajahtaa painamani sävelet ja soinnut ilmoille toinen toisensa perään, muodostaen musiikillista kuulokuvaa soittamastani sävellyksestä. Mutta kuinka paljon itse oikeastaan kuulen ja kuuntelen omaa soittoani? Millä tavalla omaa soittoa pitäisi ja voisi kuunnella? Miten voisi työstää omaa kuulonvaraista soittamista ja sisäistä kuuloa? Mikä merkitys kuuntelemisella ja kuulemisella on kappaleen valmistumisen työstämisessä ja miten voisin soveltaa em. asioita omassa soitonopetuksessani? Ja miksi ns. korvakuulosoittamista tulisi ylipäänsä hyödyntää soitonopetuksessa? Näitä asioita pohdin artikkelissani pianonsoiton oppimisen – ja opettamisen kannalta.  

 Soittotapahtuman alkuvaiheiden työstäminen   

Piano-oppilas voi soittaa tutun, melko hyvin osaamansa kappaleen nuotin alusta sen loppuun, soittaen oikeat nuotit, tehden juuri oikeat rytmit ja luoden jonkinlaista kappaleeseen kuuluvaa dynamiikan vaihteluakin. Minkälaisia elementtejä tällaiseen soittotapahtuma sisältyy? Mitä sisäisiä ja ulkoisia vaiheita oppilas on käynyt läpi oppimisessa ja harjoittelussa sekä missä järjestyksessä näitä erilaisia vaiheita on käyty läpi?

Soittotapahtuma voidaan nähdä erilaisien tapahtumaketjujen tuotoksena. Mervi Kianto on määritellyt kirjassaan ”Matka pianon soittamiseen” soittotapahtuman koostuvan viidestä eri tapahtumasarjasta: 1. Nuottikuva, joka muuntuu sisäiseksi, soivaksi mielikuvaksi, 2. Soiva mielikuva, 3. Liikkeen mielikuva, 4. Soittaminen, 5. Arviointi ja hyväksyminen.” (Kianto 1994, 10). Klassisessa pianonsoitossa nuottikuva on usein ensimmäinen vaihe tässä prosessissa. Näin saattaa olla joskus myös rytmimusiikin puolella. Se, että nuottikuva on ensimmäinen lähtökohta kappaleen opettelulle, ei kuitenkaan ole aina parhaiten perusteltavissa. Esimerkiksi alkeisoppilaan kohdalla soittaminen saattaa usein olla sitä, että kappaletta opetellaan nuotti ja sävel kerrallaan. Oikea kosketin painetaan pohjaan oikean nuotin kohdalla ja tällä tavalla saatetaan mennä koko kappale alusta loppuun. Tämän tyyppinen toiminta on Kiannon mukaan nuoteista soittamista, mutta ei soittamista. Se on vain tietynlaisen ketjureaktion toistamista; nuotin jälkeen tulee nappula, nappulan jälkeen liike, sitten taas nuotti jne. Kiannon mukaan tällä tavoin syntyy ”korvatonta soittamista.” (Kianto 1994, 9-11.)

Olen pyrkinyt hyödyntämään omien piano-oppilaitteni kanssa mm. kappaleiden kuuntelua kappaleen nuotista opettelun lomassa, heti kappaleen opettelun alkuvaiheessa. Soitan oppilaille usein uuden, opeteltavan kappaleen tai sen osia, jotta oppilaalle muodostuisi siitä jonkinlainen kuulokuva. Edistyneemmille oppilaille olen antanut ohjeeksi kuunnella jotain kappaleeseen liittyviä ääniteversioita ja olen nähnyt hyväksi myös antaa esim. tehtäväksi opetella kuulonvaraisesti joku osa harjoiteltavasta kappaleesta. En ole kuitenkaan käyttänyt vielä koskaan täysin nuotitonta opetustapaa. Koen, että se saattaisi olla jossain määrin liian suuri taakka oppilaiden muistille, etenkin alkeisoppilaiden kohdalla.

Kappaleiden rytmin ja ”svengin” suhteen voi myös ajatella jotain muuta kuin nuottikohtaista lähestymistapaa. Voi esimerkiksi tehdä rytmistä kuunteluharjoitusta siten, että lausuu itse lyhyitä rytmipätkiä kerrallaan ja oppilas toistaa niitä perässä. Saman voi tehdä myös pianon avulla niin, että opettaja soittaa rytmikohtia, jotka oppilas toistaa perässä. Sitä voi tehdä ilman melodiaa millä tahansa koskettimilla. Metronomi on myös tarpeellinen, jos halutaan keskittyä rytmityksessä erityisesti tarkkuusharjoitteluun ja svengin etsimiseen. En näe, että metronomi olisi kuitenkaan kovin tarpeellinen alkeisoppilaiden kohdalla. Rytmin ja kappaleen pulssin sekä svengin suhteen voi myös tehdä harjoitteita, joissa keskittyy mielessään erityisesti rytmiin. Voi soittaa osia kappaleesta keskittyen pelkästään rytmiin ja svengiin ja tehden sitä tarvittaessa metronomin kanssa. On myös hyvä soittaa jonkun kappaleesta olevan levyversion kanssa yhtäaikaisesti, jolloin voi saada mahdollisista muista soittimistakin kuulokuvaa. Hyvästä ääniteversion mukana soittaminen auttaa monipuolisesti hahmottamaan kappaleen harmoniaa, melodiaa, svengiä ym. ja tsemppaa pysymään mukana kappaleen kyydissä. Alkeisoppilaiden kanssa rytmitämme joskus kappaleen rytmejä erikseen ja etsitään vaikka kävellen ja liikkuen kappaleen svengiä. Sillä tavoin rytmin voi saada paremmin kroppaan ja tuntomuistiin. Ajatus, että rytmi reflektoituisi tärkeä jollain tavalla tuntea kappaleen syke kropassa, jotta kroppa ei lukkiutuisi ja soittamisesta ei tulisi sitä kautta liian jäykkää.

Omassa harjoittelussani ajattelen myös usein mielessäni aina sillä hetkellä työstämääni kappaletta. Joskus kappale ”soi” mielessäni tiedostamatta ja joskus käyn kappaletta läpi tietoisemmin ajatuksen tasolla. Olen alkanut ymmärtämään, että musiikin ajatteleminen on tärkeä osa harjoitteluprosessia. Joskus haen itse esim. oikeaa rytmiä mielessäni johonkin kappaleen haastaviin rytmikohtiin. Myös rytmin ”sanoittaminen” tavuilla selkeyttää rytmityksien tajuamista. Esim. kvintoli-rytmistä käytetään usein sanaa ”se-ka-ta-va-ra”. Rytmisanoituksia voi keksiä itse omaan soittoon soveltuviksi sekä oppilaiden kanssa oppilaille mieluisiksi rytmitavuiksi. Rytmitavuja voi toistaa lausumalla ja vaikkapa käsiä taputtamalla ja siirtyä tavuttamisesta soittamiseen niin, että lausuu rytmitavun harjoiteltavan rytmikohdan päälle joko ääneen tai mielessään.

Soiva mielikuva  

”Soiva mielikuva on ihmisen sisäinen auditiivinen kokemus, soiva mielle. Sillä voi olla oma kokonaishahmonsa, sävy, väri, tunnelma ja mieliala, rakenne jonka osat ja rajat voi erottaa, sekä rakenteen sisällä musiikilliset prosessit.” (Kianto 1994, 14.) Soiva mielikuva on sisäinen kuulo, jonka avulla musiikin voi kuulla elävänä mielessään. Se sisältää mielikuvia, joita voi muokata soiton aikana ja viedä musiikkia haluamaansa suuntaan. Soittaja voi ennakoida, eli kuulla etukäteen asioita, mihin suuntaan kappale tai improvisaatio menee. Sisäiseen kuulemiseen liittyen myös soittajan keskittynyt läsnäolo on tärkeä seikka soittotapahtumassa. Hän voi kuvitella musiikin mielessään ennen soittamista ja myös soiton aikana. Tärkeä seikka on myös oikeanlaiseen tunnetilaan pääseminen ennen soittotapahtuman alkamista. Soittajan tulisi kyetä elämään tilanteessa, olla aistit herkkänä reagoimaan impulsseihin ja viedä soittoa eteenpäin. Tämä pätee sekä valmiiden sävellyksien soittamiseen että vapaampaan improvisaatioon. (Salmi 2016.)

Pianonsoiton opiskelussa voi kuitenkin usein käydä niin, että ei keskitytä siihen, miltä musiikki kuulostaa, vaan musisoidaan lihasmuistin varassa ilman mielikuvitusta ja kuulokuvaa. Tällöin kappale saattaa jännittävissä esiintymistilanteissa keskeytyä, koska sitä ei ole kunnolla sisäistetty. Musiikin voidaan ajatella olevan kuin mikä tahansa kieli, joka vaatii kuuntelemista, jotta sen oppisi. Puhumaan oppii kuuntelemalla ja kokeilemalla, vaikka ei osaisi lukea. Myös kuuloon perustuva soittaminen perustuu sävelkorkeuksien ja rytmien kuuntelemiseen ja matkimiseen. (Konkka 2013, 7 – 8.) Aikaisemmin olen itse harjoitellut usein kappaleita vain nuottipohjaisesti ja melko mekaanisesti, enkä ole ymmärtänyt sisäisen kuulon ja mielikuvien tärkeyttä harjoitteluprosessissa. Pianonsoittamisessa on niin monia eri osa-alueita, että soitonopetuksessa ja harjoittelussa sisäisen kuulemisen tärkeys saattaa joskus jäädä vaille tarkempaa käsittelyä.

Soivaa mielikuvaa voi herätellä eloon eri keinoin. Itse tapaan joskus esim. hyräillä soittamiani kappaleita, niiden melodioita tai rytmejä. Usein se on hyvin vaistonvaraista, koska työstämäni kappaleet pyörivät vahvasti mielessä ja niitä hyräilee usein väkisinkin. Joskus käyn läpi mielessäni kappaleen rytmejä ja liikutan käsiä tai heilun rytmien mukaisesti. Olen kokenut, että kappaleen omaksumisessa auttaa myös esim. sävelien ”soittaminen” sormilla vaikkapa pöytää vasten. Jos miettii samalla keskittyneesti kappaleen kohtia mielessään, se on tehokasta soivan mielikuvan hakemista. Kappaleesta löytyvän ääniteversion kuunteleminen on myös tärkeää. Äänitteen kuuntelemiseen liittyen voi tehdä monenlaisia ajatteluharjoitteluun liittyviä treenejä. Voi esim. seurata nuottia ja kuunnella tarkasti, mitä tapahtuu missäkin kohdassa kappaletta. Halutessaan nuottiin voi merkitä ylös joitain elementtejä, joita äänitteen soittajat tekevät. Voi kuunnella kappaletta analysoiden ja pohtia mm. rytmiikan käyttöä, dynamiikkaa, harmoniamaisemaa ja kappaleen tunnelmaa.

Lasten kohdalla soiva mielikuva kehittyy jäljittelyn kautta, toistamalla pientä sävelmää. Kun sävelmää toistetaan useasti, jo ensimmäiset sävelet voivat synnyttää kappaleesta sisäisen, soivan mielikuvan lapsen mieleen. Tämän kaltainen toiminta on hyvä pohja ohjata lapsia musiikilliseen oppimiseen. ”Soivan mielikuvan herättäminen on mikrotasolla aluksi hyvinkin behavioristisen mallin mukainen ehdollistamistapahtuma. Perustana on kokonaisvaltainen elämys, jossa ovat mukana tunne, äly ja motoriikka.” Lapsi kokee ja jäsentää äänimaailman kuuntelun, laulun ja soittamisen avulla. On tärkeä saada omakohtainen elämys opeteltavasta kappaleesta. Se on myöhemmässäkin vaiheessa toimiva lähtökohta musiikin harjoitteluun. (Kianto 1994, 17.)

Kokeilin yhden piano-oppilaani kanssa pientä kuuntelemisen harjoitetta, joka mielestäni linkittyy soivaan mielikuvaan pääsemisen harjoitteeksi. Olimme jo harjoitelleet uutta kappaletta muutamalla tunnilla, joten kappale oli tullut pääpiirteittäin jo tutuksi. Vasemman käden melodiakuvio tuntui kuitenkin olevan haastava ja mietin, miten oppilas voisi päästä kuvioon paremmin jyvälle. Kokeilin soittaa itse vasenta kättä jonkin aikaa toistaen ja pyysin oppilasta kuuntelemaan ja pohtimaan, miltä soitto kuulostaa, mitä mielikuvia se herättää ja miten vasen käsi kulkee. Oppilas sai oman kuuntelemisensa kautta sellaisen mielikuvaoivalluksen, jota pystyimme hyödyntämään vasemman käden ja koko kappaleen opettelussa

Kiannon mukaan soitonopettajan tulisi huolehtia nuoteista soittamisen opettamisessa siitä, että nuottikuva herättäisi oppilaan mieleen sisäisen soivan mielikuvan. Mielikuvan ei tarvitse heti aluksi olla jokin selkeä sävelkorkeus. Tärkeintä olisi, että musiikki kuitenkin sisäistyisi oppilaan mieleen musiikilliseksi hahmoksi. Jos asia tehdään päinvastoin, se olisi verrattavissa siihen, että lasta opetettaisiin lukemaan ennen kuin hän osaa puhua. (Kianto 1994, 13.) Olen ajatellut, että piano-oppilaiden kanssa tulisi enemmän esim. hyräillä ääneen soittokappaleita tai niiden osia. Se auttaisi sytyttämään kappaleen säveliä ja kokonaiskuvaa eloon oppilaan mielessä.

Mielestäni sama soivan mielikuvan herättämisen periaate soveltuu pidemmälläkin oleville oppilaille. Vanhemmilla oppilailla on usein tosin monipuolisemmin musiikkia muistissa ja kuulovarastossa, joten heidän kanssa soivia kuulokuvia voi herätellä esiin. ns. pienemmällä vaivalla. Joskus olen huomannut vanhempien oppilaiden kohdalla, että ihan vain jonkin tutun kappaleen mainitseminen harjoittelun yhteydessä antaa oppilaalle tietynlaisen oivalluksen, joka helpottaa onkimaan esille tietynlaista soittotapaa, rytmiikkaa, svengiä jne.

Soiva mielikuva liittyy myös vahvasti säveltämiseen. Sävellys on ensiksi ihmisen sisällä tapahtuva auditiivinen, eli kuulonvarainen kokemus. Sieltä se puretaan nuotille. Soittaja välittää sävellyksen musiikillisen sanoman eteenpäin kuulijoille. (Kianto 1994, 14.)

Mitä soivan mielikuvan jälkeen tapahtuu?   

Onko soivan mielikuvan jälkeen siirryttävä suoraan soittotapahtumaan, vai sisältyykö prosessiin vielä jotain muutakin ennen varsinaista soittamista?

Kianto puhuu hetkestä ennen soittamista. Tähän hetkeen liittyy soiva mielikuva kappaleesta ja samanaikaisesti tunne ”liikkeen haluamisesta”. Tätä tuntemusta voidaan kutsua nimellä antisipaatio. Se tarkoittaa ennakointia, odotusta, valmistamista ja liikkeen mielikuvaa. Kaikkiin tahdonalaiset motoriset toiminnot alkavat antisipaatiosta. Se aktivoi aivoissamme liikkeeseen tarvittavat hermoradat, jolloin idea ja sen toteutus kulminoituu fyysiseksi toiminnaksi. (Kianto 1994, 18.)

Antisipaatiota voi oppia käyttämään hyvänä apuvälineenä harjoittelussa. Antisipaation hetken -ja tunteen löytäminen ja sen houkutteleminen esiin auttaa löytämään oikean mielikuvan, kun lähdetään soittamaan kappaletta. (Kianto 1994, 19.) Soittotunneilla soitan usein oppilaideni tukena kappaletta tai jotain sen osaa yhtä aikaa oppilaideni kanssa. Kun lähestymme jotain vaikeampia kohtia, pyrin katseen ja liikkeen avulla auttamaan oppilasta ns. vaikean kohdan ennakoimisessa ja siihen valmistautumisessa mielessään. Toki tällaista toimintaa ei voi käyttää aina samassa kohdassa, muuten jostain yhdestä kohdasta saattaa tulla kappaleen muita kohtia tärkeämpi.

Antisipaation tavoittamisen jälkeen koitetaan yhdistää liike ja asento, joka tukisi oppimisen sujuvuutta. Tässä vaiheessa pyritään karsimaan ylimääräinen materiaali pois ja löytämään musiikin kannalta taloudellisin antisipaation ja liikkeen yhdistelmä. Kiannon mukaan esitystilanteessa antisipaatio on aina linkkinä sisäisen kuuntelun ja soittamisen välissä, jos sitä on tietoisesti käytetty harjoitteluvaiheessa. Se on läsnä kaikessa, missä on tarkoituksellista fyysistä toimintaa. Antisipaatio on neurofysiologinen tapahtuma ja sen tuottama hermoenergia toimii liikkeen motivoijana. (Kianto 1994, 20.) Näiden tosiasioiden valossa voidaan nähdä, että mielikuva -ja soivan kuvan harjoittelu on hyvinkin tarkoituksellista toimintaa. Niiden voimaa ei ole syytä vähätellä soiton oppimisprosessissa.

Keskittynyt ajattelu on harjoittelun tärkeimpiä työkaluja. Vaikka soittaisi kuinka useita kertoja kappaleita läpi, ilman keskittymistä ja tietoista toimintaa musiikki ei mene selkäytimeen. Soittajan tulee päättää, mitä ja miten hän haluaa kappaleen soittaa ja sen jälkeen toimia aiotulla tavalla. Soittamisen jälkeen on vielä hyvä pohtia, menikö soittotapahtuma suunnitelman mukaan sekä analysoida, mitä soitossa tapahtui. (Kianto 1994, 20.)

Mielikuva liikkeestä syntyy itse koetuista ja hallituista liikkeistä soittamisessa. Kun pianisti konkreettisesti soittaa, hän kokee koko kehonsa välityksellä välittömiä aistimuksia lihaksista, nivelistä ja hermoista. Soittaja tuntee ns. itsehavainto-aistimuksia, jotka syntyvät fyysisitä havainnoista lihaksista, liikeaistista sekä asento–ja tuntoaistista. Näiden kehollisten tekijöiden tiedostaminen on hyödyllistä soiton harjoittelussa ja vahvistaa myös soittajan itsehallinnan ja osaamisen tunnetta. (Kianto 1994, 21-22.)

Soittotapahtuman jälkeen tulee prosessin viimeinen vaihe. Viimeisessä vaiheessa soittaja kuuntelee, arvioi ja lopulta hyväksyy soittamansa version. Kuunteluvaiheessa arvioidaan soiton tuloksen ja alkuperäisen, tavoitellun mielikuvan suhdetta. Vaikka oma soittotuotos ei olisikaan täysin suunnitellun mukainen, soittaja antaa itsellensä tunnustusta tekemästään työstä. (Kianto 1994, 23 – 25.) Pianisti on soittanut harjoittelemansa kappaleen ja voi oppia tuloksesta, mitä voisi vielä parantaa ja jatkaa sitten oppimismatkaansa eteenpäin kohti seuraavaa yritystä.

Miten omaa soittoa voisi ja tulisi kuunnella? 

Omaa soittoa on hyödyllistä opetella kuuntelemaan sekä äänittämisen avulla analysoiden, -että soittotapahtuman aikana. Ainakin pidemmällä oleville oppilaille tärkeänä apuna on oman soiton nauhoittaminen ja sen kuunteleminen. On tehokasta, jos nauhoittamista, kuuntelua ja korjaamista tekee toistuvana syklinä. ”Olisi hyvä tehdä tätä sykliä yhdessä opettajan kanssa, ainakin alkuvaiheessa, jotta korjausliikkeet ovat oikeansuuntaisia.” (Peltoniemi 2016.) Oppilaan on tärkeä saada ulkopuolisen, ammattilaisen ”korvien” tukea ja analyysiä harjoituksen ja korjausta vaativien elementtien tueksi. Soittaja kuulee itse joka tapauksessa oman soiton hyvinkin eri tavalla kuin ulkopuolinen kuulija.

Tiedostavan soittamisen kannalta on kehittävää ja hyödyllistä hakea soivia mielikuvia ja pyrkiä toistamaan niitä mahdollisimman tarkasti soittamalla. Soivia mielikuvia, eli sitä, miltä musiikki kuulostaa ”omassa päässä” tulisi verrata siihen, miltä se kuulostaa itse soitettuna. (Korva 2016.) On siis tärkeä ajatella etukäteen, miltä haluaa soiton kuulostavan ja minkälaista sointia, groovea, tunnelmaa tms. tavoittelee. Ajattelen myös, että juuri vertailu tavoitellun kuulokuvan ja saavutetun kuulokuvan välillä on tärkeä tekijä oman soittamisen kuuntelussa. Harjoitellessa voi esim. soittaa pieniä paloja kerrallaan, toistaa kappaleen tai soolon pätkiä uudestaan ja kuunnella keskittyen, miltä musiikki kuulostaa. Jos kuulokuva ei vastaa omaa sisäistä mielikuvaa, voi pohtia, mitä osa-alueita tulisi tarkentaa tavoitellun kuulokuvan saavuttamiseksi.

Joskus myös esim. silmät kiinni soittaminen voi herkistää kuuloastia ja tuntoaistiakin. Moni ei toki pysty soittamaan silmät kiinni ihan mitä vain, mutta muutamien elementtien harjoittelu keskittyneesti silmät kiinni voi terästää tärkeää kuuntelemisen taitoa. Silmät suljettuina voidaan harjoitella mm. rytmiä, dynamiikkaa ja kosketustapaa. Silmät kiinni kuunnellessa eri sointujen sävyt saattaa myös erottua tarkemmin.

Omia musiikillisia ideoita on joskus hyvä laulaa ennen kuin yrittää tuottaa niitä soittimen avulla. Soitin luo tiettyjä rajoitteita musiikin tuottamiseen, joita esim. laulamalla tai rytmejä ääntelemällä voi vapaammin toteuttaa.

Pianonsoitossa voidaan tehdä koskettimien avulla erikuuloisia äänilinjoja, riippuen kosketustavasta. Staccato, legato, irtonaisesti soitetut sävelet ja pedaalinkäyttö vaikuttavat soitosta syntyvään kuulokuvaan. Kuulokuvaan vaikuttaa myös voimankäyttö koskettimien painamisessa sekä kosketustapa, kuten hipaisu, kaapaisu tai perkussiivinen hakkaaminen. Eri sointisävyjä voi hakea erilaisten mieli -ja kielikuvien avulla. Yksittäisiä ääniä tai sointuja voi harjoitella eri sävyjä hakien ja erilaisten kappaleiden tarpeiden mukaan.

Pianosta syntyvään ääneen vaikuttaa mm. liikkeen voimakkuus, käden asento ja soittoliikkeen nopeus. (Bergroth 1983, 8 – 10.) Usein alkeisoppilailla on aluksi haastavaa saada pianosta ulos ”täysi ääni”. Koskettimia ei välttämättä paineta ihan pohjaan asti, jolloin ääni jää hataraksi. Vahvan, soivan äänen löytämiseen onkin tärkeä alusta asti panostaa teknisten ja ergonomisten tekijöiden avulla. Opettajan tulisikin pala kerrallaan työstää alkeisoppilaan kanssa koko käsivarren ja kehon työskentelyä. Oppilaiden kanssa voi myös tehdä koskettimilla kuunteluharjoituksia, joissa esim. opettaja soittaa ensin edellä ääniä vaikkapa eri voimakkuuksilla. Oppilas kuuntelee opettajan soittoa ja pyrkii saamaan samanlaisia ääniä esiin pianosta. Harjoituksen aikana voidaan pohtia, miten tavoiteltu ääni saadaan aikaan ja mitä kaikkia osa-alueita siihen liittyy.

On olennaisen tärkeää oppia kuuntelemaan omaa soittamista, jos haluaa kehittyä soittajana. Toki oman soittamisen kuulee aina, mutta sitä tulisi myös kuunnella keskittyneesti ja analysoiden.

Mitä tarkoittaa korvakuulolta soittaminen? 

Korvakuulolta soittaminen on kuuntelemisen kautta opitun ja sisäistetyn musiikin tulkitsemista omien musiikillisten kykyjen, ominaisuuksien ja identiteetin mukaisesti. (Korva 2016.) Se on kappaleen tai musiikin osien soittamista käyttämällä pelkästään korvaa aistina. Korvakuulolta soittamiseen sisältyy vahvasti muistinvarainen musiikin tuottaminen. Siihen voi sisältyä myös mielikuvaharjoitteita, jotka kehittävät soittajan korvaa. Omaa musiikillista kuuloa on myös hyvä haastaa tekemällä vaativia transkriptioita. (Peltoniemi 2016.) Musiikkikappaleista voi esimerkiksi poimia kuulonvaraisesti yksittäisiä musiikillisia elementtejä, kuten melodiaa, rytmiä tai sointuja tai koko kappaleen rakenteineen ja soittaa sitten omalla instrumentillaan sen mitä on kappaleesta kuullut.

Korvakuulosoittamiseen toimivia harjoituksia ovat mm. ”lyhyet, toistuvasti kuunneltavat musiikkikatkelmat, joissa kiinnitetään eri kuuntelukerroilla huomiota melodiakulkuun, rytmiin, fraseeraukseen ja artikulointiin.” (Korva 2016.) Korvan mukaan on myös hyödyllistä harjoitella kuulonvaraista variointia, jolloin kiinnitetään huomiota ensisijaisesti musiikin raameihin, kuten tempoon, tahtilajiin, asteikkoon ja harmoniaan. Tämän kaltainen työskentely tulee esille mm. oppilaan ja opettajan keskinäisessä jammailussa, jossa musiikillisia teemoja matkitaan puolin ja toisin. (Korva 2016.)

Korvakuulolta soittaminen harjoittelussa ja opetuksessa

Kevyen musiikin puolella edistyneempi soittaja on usein tottunut kaivamaan esiin paljon soittomateriaalia korvakuulopohjaisesti. Pianisti pääsee usein helposti sisälle kuuntelemiensa kappaleiden harmonia -ja sointumaailmaan, koska pianon soittaminen vaatii paljon harmonioiden hahmottamista.

Korvakuulolta opettelu edistää erityisesti harmonian, rytmin ja melodia–sekä soololinjojen hahmottamista. Se kehittää myös musiikin analysointia ja kuulon avulla löydettyjen asioiden soveltamista omaan soittoon. Korvakuulolta soittaminen nopeuttaa myös oman ohjelmiston valmistelua sekä mahdollista adaptointia. (Peltoniemi, 2016.) Ajattelen, että erityisesti tietynlaista eri musiikkityylien svengiä on hankala lukea pelkästään nuotista. Kuuntelemisen kautta voi napata omaankin soittoharjoitteluun eri tyylilajien rytmiikkaa, painotuksia, poljentoa ja kappaleiden yleistunnelmaa.

Kun musiikkia opetellaan ulkoa, se täytyy aina jotenkin sisäistää. Runsas harjoittelu tekee soitosta pikkuhiljaa sujuvaa ja luontevaa. Kun musiikkia esittää, on todella tärkeää ymmärtää kappale syvemmin ja sen vuoksi kappale olisi hyvä osata esitettäessä lähes ulkoa. Kun soittajan ei tarvitse olla nuottimerkinnöissä kiinni, hän pystyy tulkitsemaan kappaletta vapaammin ja syventyä itse musiikkiin. (Korva 2016.) Olen huomannut itse, että jos joudun esitystilanteessa olemaan enimmäkseen nuottien varassa, omasta musiikillisista ajatuksista tulee soittamiseen pieniä irrallisia pätkiä, enkä pysty niin hyvin keskittymään kappaleeseen kokonaisuutena.

Soittotunneilla korvakuulolta opettelu voi tarkoittaa käytännössä esimerkiksi sitä, että oppilas jäljittelee pieni pala kerrallaan opettajan soittoa tai opetellaan kappaletta kuulon avulla jonkin äänitteen pohjalta. Olen saanut omilla pianotunneillani kokeilla harmonioiden ja melodioiden etsimistä kuulonvaraisesti. Niitä on etsitty pala kerrallaan ja sitten sovellettu omaan soittoon. Samalla on keskusteltu kuultujen pätkien sisällöstä ja niiden soveltamisen eri vaihtoehdoista. Improvisaation opetuksessa voi käyttää esim. kysymys-vastaus metodia; opettaja tai oppilas luo improvisoiden jonkun melodiapätkän ja toinen vastaa siihen. Tällä tavalla syntyy musiikillista vuoropuhelua, joka on mm. livekeikkatilanteissakin mielenkiintoista kuulijoillekin. Mielestäni improvisaatiota olisi tärkeä lähestyä siinä valossa, että oppilaan ei tarvitsisi pelätä virheitä, eikä sitä, soittaako koko ajan tyylinmukaisia linjoja. Vuoropuheluimprovisaatiota voi harjoitella esim. ilman tempoa, vaikkapa yhtä asteikkoa tai vain muutamia säveliä käyttäen. Aloitteleva improvisoija pääsee vähä kerrallaan käsitykseen improvisaation kielestä ja oman improvisaatiokielensä löytämisestä.

Jos näen itse jonkun kappaleen nuotin, saatan alkaa soittamaan kappaletta ihan eri tavalla kuin mikä kappaleen alkuperäinen tyyli välttämättä on. Suoraan nuotista soittamisessa ei toki välttämättä käy mitenkään huonosti ja prima vista – taidotkin pysyvät hereillä. Jos kuitenkin haluan päästä paremmin sisälle johonkin sävellykseen, vaatii se yleensä sitä, että kuulen siitä ainakin jonkinlaisen version harjoitteluprosessin aikana. Kappaleesta riippuen voi myös kuunnella jostain muusta samantyylisestä teoksesta jonkun ääniteversion harjoitteluvaiheessa. Sitä kautta soittajalle muodostuu käsitys sävellyksessä tavoiteltavasta kuulokuvasta.

Soittajan tulisi tehdä mielikuvaharjoitteita, jotka kehittävät korvaa. Myös vaativat transkriptiot ovat hyödyllisiä oman musiikkikorvan kehittämisessä. Korvaa kehittää myös jonkin toisen soittimen soittaminen, esim. viulu, joka reagoi sävelpuhtaudeltaan herkästi soittajan toimintaan. (Peltoniemi, 2016). Olen huomannut, että vaikka haastavat transkriptiot tuntuvat työläiltä, ne syventävät omaa kuulonvaraista hahmottamista ja myös vahvistavat luottamista omaan kykyyn kuulla tärkeitä musiikillisia yksityiskohtia.

Erityylisten kappaleiden taustanauhojen kanssa on myös hyvä harjoitella. Niistä saa hyvää tuntumaa kappaleen musiikillisesta virrasta ja kokemusta kappaleen kyydissä pysymisestä. Myös jonkin hyvän livesoiton mukana jammailu on tehokasta ja soittaja voi samalla koittaa napata taitavien muusikoiden soitosta omaan soittoon itselle mielekkäitä ja tärkeitä elementtejä.

Harjoittelussa ja kuuntelussa on hyvä aluksi keskittyä aina yhteen musiikilliseen osa-alueeseen kerrallaan. Rytmi, melodia, harmonia, sointi, dynamiikka tai grooveen. Olen pyrkinyt omassakin harjoittelussani erittelemään harjoittelua pienempiin osiin. Joskus keskityn esim. pelkästään rytmiin ja sitä kautta grooveen.

Olen hyödyntänyt melko paljon kuulonvaraista opettamista omien piano-oppilaitteni kanssa. Käyttämäni korvakuuloharjoitteet syntyvät usein myös spontaanisti tilanteissa, joissa koen, että tarvitsen oppilaani kanssa vahvemmin kuulokuvan löytämistä. Esimerkiksi joidenkin säestyskomppien opettamisessa olen itse soittanut komppia vähän aikaa edellä ja oppilas tulee itse vähitellen mukaan kuulonvaraisesti. Tukena käytän toki nuottikuvaa tavoiteltavasta rytmistä. Oppilas kysyy välillä tarkentavia kysymyksiä ja kysyn myös itse oppilaalta, miltä hänen oma soittonsa hänen omasta mielestään kuulostaa. Koen, että on tärkeä ohjata oppilasta analysoimaan itse omaa soittoaan ja kuuntelemaan itseään sitä kautta tarkemmin. Joskus myös oppilaalle tutun kappaleen käyttäminen auttaa pääsemään kiinni rytmiin ja komppiin. Kun oppilas saa minulta aluksi tukea kompin löytämisessä, hän saa kuulonvaraisesti rytmistä kiinni ja voin itse vähitellen jättäytyä soittamisesta pois.

Olen havainnut, että rytmien kuulonvarainen oppiminen on usein tehokkaampaa, kuin pelkän nuotin avulla etsitty rytmitys. Toki rytmin lukemisenkin opettelu on itsessään tärkeää, mutta reilusti korvakuuloon varautuva rytmiikan opettelu on omassa opetuksessani ollut tähän asti tehokkaampaa ja vähemmän aikaa vievää. Samalla olen kokenut, että oppilaalle syntyy mieluisa oppimiskokemus oppimistilanteessa, kun ei tarvitse hakea komppia hitaasti lukien pelkästään nuottikuvan kautta. Oppilas saattaa myös turhautua ja nolostuakin tunnilla, jos joutuu yrittämään hyvin hitaasti löytää pelkän nuotin avulla komppia. Yhdessä opettajan kanssa jammaileminen luo samalla mukavaa ja rentoa yhteissoittoa tunneille. Kuulokuvan harjoittamisesta jää myös oppilaalle jonkinlainen muistikuva mieleen, rytmi jää jollain tavalla ”soimaan päähän”. Hän voi koittaa sitten kaivella tätä kuulokuvaa muististaan esille omassa itsenäisessä harjoittelussaan, nuottikuva tukenaan. Oppilas voi yrittää muistella, mikä oli se kuulokuva, soundi, pulssi ja painotus, mitä tunnilla tavoiteltiin. Vaikka hän ei muistaisikaan kaikkea ulkoa, hän voi tehdä ajatustyötä, joka sinänsä jo vie oppimisprosessia eteenpäin.

Monissa soitto-oppaissa on nuottimateriaalin lisäksi myös cd-mukana. Cd:ltä voi kuulla esimerkkejä kappaleista ja kompeista. Mm. Timo Ala-Kotilan laatimassa harmoonin soittajille ja säestäjille tarkoitetussa ”Tämmäysopas” – kirjassa on mukana cd, jossa on soitettuina nuottiesimerkkien sisällöt. Ala-Kotila toteaakin Tämmäysoppaan alkusanoissa: ”Säestyksen ja melodiasoiton svengiä ei voi kirjata nuotteihin -  siitä saa käsityksen kuuntelemalla äänitettä.” (Ala-Kotila, Valo 2010.)

Korvakuulolta opettelun mahdolliset haitat ja haasteet 

Kuulonvaraisuutta painottavaan opettamiseen sisältyy se tosiseikka, että oppilaan on oltava jatkuvasti keskittynyt ja korvat auki tunnilla. Jos tunneilla ollaan ilman mitään nuottien tai sointumerkkien tukea, täytyy oppilaan tukeutua vahvasti omaan musiikilliseen muistiin ja se saattaa tuntua oppilaasta joskus uuvuttavaltakin. Siksi nuottien helpottava tuki on hyvä olla läsnä tunneilla, jossa muutoin asioita käsitellään paljon kuulonvaraisesti.

”Samanaikaisesti eri aistikeskuksiin tuleva uusi tieto aiheuttaa kuitenkin useimmiten ensimmäiseksi oppimisen oikosulun. Kahdenkin taidon samanaikainen oppiminen on vaikeaa kenelle tahansa, ja nuotinluvussa – kun jo sävelkorkeustaju ja rytmitaju ovat toisistaan riippumattomia – taitoja tarvitaan vielä enemmän. Niinpä jokainen merkitysketjun lenkki on ensin aivan rauhassa ja yksitellen opittava, vahvistettava ja automatisoitava”. (Kianto 1994, 12.) Soittoa tulisi rakentaa vähitellen, yksi elementti kerrallaan, jotta jokainen soittoon vaikuttava osatekijä saisi riittävästi huomiota. Ajattelen, että tämä on erityisen tärkeää alkeisoppilaiden kohdalla, sekä myös niille, jotka ovat esim. pelkästään itseoppineita. Olen itse huomannut kokeillessani muita instrumentteja, että en pysty pelkästään oman kokeilemiseni varassa hahmottamaan kaikkea soittimeen liittyviä teknisiä tai ergonomisia seikkoja.

Pelkkä soiton tai jonkun tavoiteltavan musiikillisen kuvion kuulonvarainen hahmottaminen ei tarkoita aina sitä, että oppilas pystyisi motorisesti pianonkoskettimilla tuottamaan kuulokuvaa vastaavan rytmi–ja soundikuvan. Siihen vaaditaan yleensä teknistä osaamista, eli ns. teknisten harjoitteiden myötä rakentunut sormien -ja käsien koordinaationäppäryys sekä monipuolinen kosketustapa tavoiteltavien nyanssien ja iskujen aikaansaamiseksi.

Korvakuuloon pohjautuva oppiminen tapahtuu valitettavan usein nuottien omaksumisen kustannuksella. (Korva 2016.) Siihen liittyy usein se, että korvakuulolta soittamisen hallitseminen on joillakin tehokkaampi tapa oppia ja nuottien lukemisen kehittäminen tuntuu vaivalloiselta verrattuna korvakuulo-oppimiseen. Tällaisissa tapauksissa opettajan on tärkeä ymmärtää oppilaan mahdollinen turhautuminen ja löytää oikeanlainen balanssi nuottien ja korvakuulo-opettelun suhteen.

Kuulonvaraisen oppimisen ongelmakohdat liittyvät mm. auditiivisen ja motorisen muistin yhteistyöhön. Muisti on tärkeä tekijä kuulonvaraisessa oppimisessa. Salkolahden tutkimuksessa ”Rikkinäinen puhelin: musiikillisen informaation kulku kuulonvaraisessa oppimisessa” kuulonvaraisen oppimisen ongelmat johtuivat pääosin muistivaikeuksista. (Salkolahti 2013, 34, 35.) Kuulonvarainen oppiminen kuormittaa muistia ja tämä seikka on hyvä tiedostaa sekä oppilaan että soitonopettajan näkökulmasta.

Monipuolinen korvakuulolta opettaminen ja harjoitteleminen voi kuitenkin olla sekä opettajalle että oppilaalle mielenkiintoista, hauskaa ja monia uusia oivalluksia synnyttävää toimintaa. Nuottejakaan ei tule missään tapauksessa unohtaa, vaan ne toimivat tärkeänä osana musiikin kokonaisuuden hahmottamisessa.

Kirjoittaja: Suvi Savola 2016, Centria-ammattikorkeakoulu

 Lähteet

Ala-Kotila T., Valo T. Tämmäysopas 2010. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti.

Bergroth, R. Ajatuksia pianonsoitosta ja sen opetuksesta. Ajatuksia pianonsoitosta ja sen opetuksesta 1983. Helsinki: Musiikki Fazer Musik.

Kianto, M. 1994. Matka pianon soittamiseen. Keuruu: Otava.

Konkka, M. 2013. Kuunteleminen, avain edistyneempään pianonsoittoon. Kuulonvaraisen soittamisen metodi. Opinnäytetyö. Oulun seudun ammattikorkeakoulu. Musiikinohjaajan koulutusohjelma.

Korva, S. 2016. Piano, yhtye, tuntiopettaja, kansanmusiikki, Keski – Pohjanmaan Konservatorio, 11.5.2016

Peltoniemi, J. 2016. Pop/Jazz pianonsoiton tuntiopettaja, Centria ammattikorkeakoulu, 31.3.2016

Salmi, E. 2016. Lehtori / Klassinen musiikki, Centria ammattikorkeakoulu, 30.4.2016

Salkolahti, H. 2013. Rikkinäinen puhelin: Musiikillisen informaation kulku kuulonvaraisessa oppimisessa. Maisterin tutkielma. Jyväskylän yliopisto. Musiikin laitos. https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/41058/URN%3ANBN%3Afi%3Ajyu-201303131325.pdf?sequence=1

 

 

 

Jätä kommentti