TIAROJA JA TUKIHOUSUJA – Sukupuolisensitiivisyys baletinopetuksessa

Klassinen baletti on niin esittämisen kuin opettamisen traditioidensa puolesta hyvin voimakkaasti sukupuolittunut laji. Osa liikemateriaalista tai tanssimisen käytänteistä, kuten varvastossutyöskentely, on eksplisiittisesti määritelty tietylle sukupuolelle kuuluvaksi. Näen tällaisen voimakkaan kahtiajaon opetuksessa huonosti perusteltuna, luovuutta rajoittavana sekä pedagogisesti epäeettisenä.

Tässä artikkelissa tarkastelen mahdollisuutta opettaa balettia sukupuolisensitiivisesti. Esittelen lyhyesti historiallista taustaa baletin sukupuolikäytänteiden synnylle sekä tutkin myös suorituskykyä sekä tämänhetkistä asenneilmapiiriä tanssipedagogiikassa suhteessa sukupuoleen. Tausta-ajatuksena on sukupuolen luonne performatiivisenä ilmiönä, joka on valjastettavissa taiteen käyttöön ja jonka toteuttamisella voi olla tanssijalle emansipatorista arvoa. Koettelin teoriaa käytännössä opettaessani balettia Pohjois-Karjalan ammattiopistossa Outokummussa toisen asteen tanssijakoulutuksen opiskelijoille.

Termeillä sukupuoli ja sukupuolisuus tarkoitan ihmisen asemaa mies-nainen -jaottelussa, sen välillä tai ulkopuolella. En käytä sukupuolisuus-sanaa kuvaamaan ihmisen seksuaalisuutta eli hänen eroottisia tai romanttisia kiintymyssuhteitaan muihin ihmisiin. Sukupuolisensitiivisyydellä tarkoitan kasvatusotetta, jossa en tee päätelmiä oppilaan kiinnostuksenkohteista tai halusta ilmaista maskuliinisuutta ja feminiinisyyttä hänen nimensä tai ulkomuotonsa perusteella. Sukupuolisensitiivisyys ei tarkoita sukupuolisuuden häivyttämistä, vaan vapautta kokeilla, tutkia ja elää itselleen merkityksellistä sukupuolisuuden tapaa.

Miesten maailmasta naisten näyttämöksi

Baletin voidaan katsoa syntyneen 1600-luvulla, kun Ludvig XIV:n myötävaikutuksesta hovibaletti alkoi muuttua entistä selkeämmin liikekieleltään määritellyksi näyttämötaiteeksi. Tanssijat olivat tähän asti olleet hovin jäseniä ja ammattitanssijat pääasiassa miehiä. Kuitenkin vasta 1700-luvun lopulla naisille tuli mahdolliseksi saavuttaa aiemmin miehille kuulunut askelten virtuositeetti, kun he saattoivat luopua pitkistä hameista ja tiukoista korseteista. Romanttisen baletin myötä 1800-luvulla naiset nousivat varpailleen ja tanssin keskiöön esittäessään eteerisiä henkiolentoja mm. baleteissa La Sylphide ja Giselle. Naisten haastaessa miehet niin hyppyjen korkeudessa kuin jalkatekniikassa, tuli ballerinasta taiteenlajinsa todellinen tähti. (Noll Hammond 2006, 184-187, 189-192, 196-199.) Klassisen kauden merkittävimmistä teoksista, kuten Joutsenlampi ja Bajadeeri, suurin osa keskittyykin naispäähenkilöön ja häntä ympäröivään corps de ballet’hen.

Ballerinan valtakausi on jatkunut 1800-luvulta 2000-luvulle asti. Kahden vuosisadan jälkeen ei ole yllättävää, että baletista on tullut naisvaltainen ja ylipäänsä feminiiniseksi mielletty laji. Klassisen aikakauden jälkeen tätä ajatusta vahvisti neoklassisen suuntauksen pioneeri, George Balanchine, kuolemattomalla lauseellaan “baletti on nainen” (Schorer 1999, 5). Baletin esityskäytännöt ja koreografioiden sisältö on luonnollisesti sanellut suurimman osan opetuksen lähtökohdista. Vaikka lajin ammattimainen historia on saanut alkunsa tanssivista miehistä, vaikuttaa ballerinan keskeinen asema siihen, mitä tanssitunneilla tänä päivänä tapahtuu.

Mistä on baletin opetusmetodit tehty?

Klassisen baletin opetus jakautuu koulukuntiin – tai metodeihin – jotka painottavat hieman eri asioita, vaikka opetuksen sisältö on pääosin sama. Käsittelen nyt aihetta suurimmilta osin venäläisen koulukunnan kannalta, koska oma balettitaustani on tässä Agrippina Vaganovan kehittämässä opetusmetodissa. Mitä tulee opetuksen sukupuoliseen segregaatioon, en usko eri metodien välillä olevan merkittävää eroa.

Isto Turpeinen esittää väitöstutkimuksessaan poikien tanssinopetuksesta, että tanssipedagogiikka on ylipäänsä rakennettu tyttöjä ajatellen (Turpeinen 2015, 18). Turpeisen väite on uskalias, mutta hän ei ole välttämättä väärässä. Vaganovan implisiittinen tyttöpedagogiikka tulee ilmi sivulauseessa, hänen kirjoittessaan maskuliinisena liikkeenä pidetystä tour en l’air’sta: “These tours are the domain of the male dance, which I do no discuss here in general” (Vaganova 1969, 127). Vaikka Vaganova ei muussa yhteydessä mainitsekaan kirjoittavansa juuri naisten baletinopetuksesta, tulee hänen pohja-ajatuksensa tässä yhteydessä mielestäni selkeästi julki. Samanlaisia hienovaraisia vihjauksia on luettavissa esimerkiksi Suki Schorerin Balanchinen balettimetodiikkakirjasta tai Leanore Ickstadtin teoksesta Dancing Heads, joka käsittelee lasten- ja nuorten tanssipedagoiikkaa. Molemmat esittävät eksplisiittisen päätöksen käyttää tanssijasta termiä “she”. (Ickstadt 2007, xi; Schorer 1999, xv.)

Klassinen baletti, kuten Vaganovan opetusmetodiikkakin, ovat 1800- ja 1900-lukujen vaihteen tuotteita. Ei ole mitenkään kohtuutonta arvella näiden heijastavan kyseistä aikakautta ja sille tyypillisiä arvoja ja siveyskäsityksiä. Vaikka maailma ja käsityksemme maskuliinisuudesta sekä feminiinisyydestä ovat muuttuneet viimeisen sadan vuoden aikana, baletin opetus on pysynyt melko samanlaisena. Tämä manifestoituu esimerkiksi tanssituntien pukeutumiskulttuurissa. Vaikka monien nykykoreografien teoksissa ballerinalla ei enää nähdä tutua ja tiaraa, perinteisellä balettitunnilla miesten ja naisten odotetaan pukeutuvan eri tavalla. Todellisia käytännön syitä sukupuolisegregaatiolle vaatetuksessa ei ole oikeastaan muiden kuin miesten tukihousujen osalta, joiden tarkoitus on toimia suojavarusteena urheilurintaliivien tavoin.

Suorituskyky ja sukupuoli

Tukihousut ja urheilurintaliivit tuovat esiin kysymyksen sukupuolten eroista anatomisesti, fysiologisesti ja erityisesti suorituskyvyn osalta. Suhtaudumme usein hyvin kyseenalaistamatta sellaisiin luonnonlakeina pitämiimme ajatuksiin kuin miesten suurempaan voimaan ja pituuteen sekä naisten parempaan liikkuvuuteen. En ota tavoitteekseni eritellä kaikkia mahdollisia sukupuolisia eroavaisuuksia ja niiden variaatioita, vaan otan selkeyden vuoksi katsasteltavaksi muutaman suuria linjoja vetävän tutkimuksen miesten ja naisten välisistä fyysisistä ja suorituskyvyn eroista.

Marylandin yliopistossa 1997 tehdyssä tutkimuksessa vertailtiin 654 miestä ja naista, jotka olivat iältään 20-93 -vuotiaita. Miehet olivat tilastollisesti merkittävästi pidempiä ja painavampia kuin naiset. Kuitenkin keskimääräinen pituusero sukupuolten välillä vastasi suunnilleen pituuserojen vaihtelua sukupuolen sisällä ja erityisesti miesten painossa vaihtelu sukupuolen sisällä oli merkittävästi suurempaa kuin keskimäärin sukupuolten välillä. Vertailtaessa tutkittavien lihasmassaa (total body nonosseous fat-free mass), miehillä se väheni merkittävästi ikääntymisen myötä, mutta naisilla tilastollisesti merkittävää eroa ei ollut ikäryhmien välillä. (Lindle, Metter, Lynch, Fleg, Fozard, Tobin, Roy & Hurley 1997, 1583-1586).

Tutkittavilta mitattiin lihasvoimaa polven ojentajasta ja miehet saavuttivat lähtökohtaisesti korkeammat arvot kaikilla lihastyötavoilla (isometrinen, konsentrinen ja eksentrinen). Verrattaessa konsentrisen voiman määrää suhteutettuna lihasmassaan, sukupuolten välinen ero kuitenkin kutistui 37%:sta 9%:iin. Kun eksentrisen voiman määrä suhteutettiin lihasmassaan, miehillä oli havaittavissa tilastollisesti merkittävää heikkemistä iän myötä. Tätä ilmiötä ei tapahtunut naisilla. Toisin sanoen vanhemmilla naisilla oli suurempi kapasiteetti säilöä ja hyödyntää elastista energiaa verrattuna saman ikäisiin miehiin sekä nuorempiin miehiin ja naisiin. Näissä havainnoissa on kuitenkin ollut eroja lihasryhmien ja testaustapojen välillä. (Lindle ym. 1997, 1583-1586).

Nuorempia harrastajia ajatellen kiinnostava tutkimus on Cincinnati Sportsmedicine Research and Education Foundationin vuonna 2006 julkaisema vertailu 1140:stä 9-17 -vuotiaasta joukkue- ja yleisurheilijasta. Tutkimuksessa selvitettiin hypystä laskeutumista ja lihasvoiman kehitystä, tavoitteena ymmärtää paremmin polvivammojen syntyä. Tutkittavilla ei ollut tilastollisesti merkittäviä eroja sukupuolten välillä pituudessa, painossa tai painoindeksissä 14 ikävuoteen asti, mutta 15-vuotiaat ja sitä vanhemmat pojat olivat suurempia kaikilla mittareilla. (Barber-Westin, Noyes & Galloway 2006, 375, 379-380.)

Lihasvoimaa mitattiin polven ekstensiossa ja fleksiossa. Tälläkään osa-alueella ei ollut merkittävää eroa ennen 14 ikävuotta, jonka jälkeen pojat saavuttivat suuremmat arvot sekä ekstensiossa että fleksiossa. Taulukoista on kuitenkin nähtävissä, että erot kaikissa ikäryhmissä ovat suurempia sukupuolen sisällä kuin sukupuolten välillä. (Barber-Westin ym. 2006, 375, 379-380.)

Kvantitatiivisen tutkimustiedon soveltaminen tanssiryhmään

Millaisia päätelmiä voi tehdä näistä kahdesta laajasta tutkimuksesta, joiden lähtökohdat ovat toki hieman erilaiset? Alaraajan lihasvoiman osalta miehet näyttävät pärjäävän paremmin nuorista aikuisista keski-ikään asti, mutta sitä ennen ja sen jälkeen voimakysymys ei ole aivan yksiselitteinen. Lisäksi erot sukupuolten sisällä näyttäisivät kuitenkin olevan suurempia kuin sukupuolten välillä keskimäärin. Iän tuomat muutokset vaikuttavat eri tavalla eri lihasryhmissä, eri lihastyötavoissa sekä sukupuolten välillä.

Tanssin ollessa fyysisiltä vaatimuksiltaan hyvin kokonaisvaltainen laji, on uskaliasta vetää turhan suoria päätelmiä yksilön kyvykkyydestä pelkästään hänen sukupuoleensa perustuen. Rohkenen myös epäillä, että tavanomaisen tutkimuskäytännön mukaisesti tutkittavat ovat olleet “normaaleita”. Todennäköisesti ryhmien varianssia kasvattavat hormonaalisesti ja geneettisesti epätyypilliset yksilöt on suljettu koeryhmästä pois, mutta tanssitunneilla tällaista esivalintaa ei etenkään harrastustasolla ole tehty.

Kvantitatiivista tutkimusta tehtäessä pyritään yleistettäviin tuloksiin ja se vaatii suuren määrän tutkittavia. Tanssitunnilla oppilaita harvoin on enemmän kuin 20, joka ei ole tarpeeksi suuri ryhmä, jotta siitä voitaisiin tehdä yleistyksiä. Toisin sanoen yhden ryhmän oppilaat eivät sijoitu normaalijakauman mukaisesti, koska he edustavat liian pientä otantaa väestöstä.

Balettituntien todellisuutta katsellessani ainoana miehenä noin vuosikymmenen ajan, en voi väittää toteuttavani sukupuoleni keskiarvoa verrattuna naiskollegoihini. Erityisesti hyvin perinteistä balettipedagogiikkaa noudattavat opettajat ovat kuitenkin antaneet ymmärtää odottavansa minun olevan luokkani vahvin, vaikka olisin yksi ryhmän lyhyimmistä tanssijoista. Kertooko tämä enemmän fysiologisista reaaliteeteista vai erilaisesta suhtautumisesta pelkän sukupuolen perusteella?

Tasa-arvo ei ole valintakysymys

Sukupuolten, ja ylipäänsä ihmisten, välinen tasa-arvo ei kuulu taidekasvatuksessa niihin asioihin, joiden noudattamisesta voisi päättää itse. Suomen perustuslain yhdenvertaisuuspykälä edellyttää jo yleisellä tasolla sukupuolten välisen tasa-arvon edistämistä (L 11.6.1999/731). Tarkemmin asiaa käsittelee laki naisten ja miesten välisestä tasa-arvosta. Se velvoittaa koulutuksen ja opetuksen järjestäjiä huolehtimaan yhtäläisistä mahdollisuuksista ammatilliseen kehitykseen sekä huolehtimaan opetuksen, tutkimuksen ja oppimateriaalin tukevan tasa-arvoista kasvatusta. Laki kieltää sukupuoleen, sukupuoli-identiteettiin ja sukupuolen ilmaisuun perustuvan syrjinnän. (L 8.8.1986/609).

Syrjintä ei aina ilmene eksplisiittisesti sanoissa tai teoissa. Arvoasetelmat ovat kuitenkin usein luettavissa tavoista, joilla miehistä tai naisista puhutaan. Yksi tuore esimerkki on internetissä herännyt kommentointi Philadelphia Eaglesin kauden päättymiseen amerikkalaisen jalkapallon NFL-liigassa. Joukkueen fani oli kommentoinut urheilijoiden “pelanneen kuin he olisivat pukeutuneet tutuihin”. (March 2016.) Miesten epäonnistunutta pelaamista verrattiin siis naisiin, balettia tanssiviin naisiin. Tämänkaltainen retoriikka rehottaa internet-keskusteluissa, mutta se ei ole täysin vierasta tanssisaleissakaan. Jos tanssitunnilla pojan sanoo hyppäävän kuin tyttö, millaisen käsityksen saa silloin itsestään sekä kyseinen poika että läsnäolevat tytöt?

Opetushallituksen hiljattain julkaisema opas Tasa-arvotyö on taitolaji linjaa harvinaisen selkeästi, että opetuksen tulee olla sukupuolitietoista. Perusopetuksen tarkoituksiin tehty opas on mielestäni adekvaatti ohjenuora myös tanssikasvattajalle, koska yhdeksi keskeiseksi tasa-arvon toteutumisen haastealueeksi mainitaan varhaiskasvatus, opetus ja koulutus. Sukupuolisen segregaation välttäminen ei ole pelkästään tyhjä ideaali, jota pitäisi toteuttaa sen itsensä vuoksi, vaan näin voidaan torjua sukupuolten välistä eroa esimerkiksi oppimistuloksissa. Opas tuo esiin myös sukupuolen moninaisuuden ja jokaisen oikeuden määritellä sukupuolensa. (Jääskeläinen, Hautakorpi, Onwen-Huma, Niittymäki, Pirttijärvi, Lempinen & Kajander 2015, 9-10, 12-13, 18.)

Sukupuolen performatiivisuus

Sukupuoli mielletään usein asiana, joka on yksilölle valmiina annettu ja pysyvä. Vastasyntyneestä vauvasta tiedustellaan ensimmäisenä sukupuolta, eikä esimerkiksi sitä onko lapsi terve tai voiko äiti hyvin. Uskon kyseessä olevan kulttuurisen normin, joka tuottaa meille tarpeen tietää henkilön sukupuoli osataksemme kohdata tämän.

Feministiteoreetikko ja queer-teorian pioneeri Judith Butler käsittelee teoksessaan Hankala sukupuoli hyvin laajalti sukupuolisuuden problematiikkaa. Butler esittää teorian sukupuolen performatiivisuudesta eli ajatuksen siitä, ettei tapamme olla maskuliinisia tai feminiinisiä olekaan itseilmaisua vaan performatiivisesti tuotettua. Toisin sanoen esitämme sukupuolta tavoilla, joita tämä aika, kulttuuri ja rotumme edellyttää. (Butler 2006, 50, 235-236.) Mielestäni tämä ajatus resonoi kiinnostavasti suhteessa baletin evoluutioon maskuliinisuudesta feminiinisyyteen.

Jos sukupuoli todella on performatiivinen elementti, on se mielestäni silloin myös opittavissa oleva taito – kuten mikä tahansa teko. Butlerin teorian pohjalta olen päätynyt ajattelemaan, että sukupuolen esittämisen taito voi olla tanssijalle taiteellista pääomaa. Avautuminen traditionaaliset sukupuolirajat ylittävälle ilmaisulle voi siten laajentaa tanssijan repertuaaria ja olla työkalu taiteelliselle merkityksenannolle.

 

Fox-kuva

 

Opetuksen lähtökohdat

Tanssitunti, kuten moni muukin ryhmäopetus, alkaa usein nimenhuudolla. Aloittaessani opetusharjoittelun Pohjois-Karjalan ammattiopistossa Outokummussa olin saanut nimilistan ryhmän opettajalta. En tiennyt olivatko opiskelijat listattu heidän juridisilla nimillään vai mahdollisesti muilla kutsumanimillä. Ensimmäisen nimenhuudon yhteydessä pyysin opiskelijoita kertomaan, jos listalla oleva nimi ei ole heidän kutsumanimensä tai he haluavat minun käyttävän heistä jotain muuta nimeä. Näin pyrin alusta alkaen kunnioittamaan opiskelijoiden oikeutta sukupuolen itsemäärittelyyn.

Oppilaani Outokummussa olivat tanssin ammattiopiskelijoita ja heidän opintojensa pääpainotus on nykytanssissa ja somaattisissa menetelmissä. Opetin heille balettia vajaan puolen vuoden ajan ja pyrin tuomaan sukupuolisensitiivisen näkemyksen esille myös tanssitunnin arkisissa rutiineissa. Tänä aikana erityisesti valitsemieni sanojen käyttö tuntui nousevan minulle merkitykselliseksi.

Poststrukturalistisen feministisen näkemyksen mukaan sanat eivät pelkästään kuvaile olemassa olevaa todellisuutta vaan luovat sitä. Sininen ei ole lähtökohtaisesti maskuliininen väri vaan jonkun täytyy se ensin sellaiseksi määritellä. Siten käyttämäni sanat eivät olleet mitenkään vähäpätöisiä vaan koin hyvin voimakasta vastuuta pedagogina siitä millaisilla sanoilla puhuin ihmisistä.

Valittuja sanoja tanssijoille

Yksi verbalisoimisen kannalta haastava tilanne oli opiskelijoiden nimeäminen kollektiivisesti. Vaikka edessäni oleva ryhmä koostuisi oman tulkintani mukaan nuorista naisista, halusin välttää sanoja “naiset” tai etenkin “tytöt”. Tytöttelyllä on jo itsessään yhteiskunnallisesti kohdettaan vähättelevä maine, koska “tyttö” liitetään usein tilanteisiin jollaiseen viittasin aiemmin amerikkalaisten jalkapalloilijoiden kohdalla. Lisäksi olen huomannut tytöttelyn olevan monella tanssinopettajalla niin selkäytimessä, että he kutsuvat ryhmää “tytöiksi” vaikka osa oppilaista olisi selvästi tulkittavissa pojiksi. Etenkin baletin kohdalla olen todistanut tätä useamman kerran, koska miesoppilas on jo itsessään poikkeus.

Ratkaisin kollektiivisen nimeämisen kutsumalla oppilaita yksinkertaisesti tanssijoiksi. Sana on samalla kertaa mukavan sukupuoleton ja ammattimaiseen rooliin asettava. Huutaessani salin toiselta puolelta “tanssijat, alkupaikoille” voi sanoistani päätellä odottavani aivan erilaista käytöstä kuin jos huutaisin “tytöt, alkupaikoille”.

Mies vai partneri?

Opetin balettitunneillani myös partnerointia ja tämä oli toinen tilanne, jossa jouduin kerta toisensa jälkeen jongleeraamaan sanojeni kanssa. Klassisen baletin partneroinnissa mies tukee ja kannattelee tanssivaa naista. Päätin olla käyttämättä näistä rooleista sanoja mies ja nainen, koska niillä ei olisi ollut mitään todellista relevanssia opetustilanteeseen. Feministisen poststrukturalismin hengessä tällainen sanavalinta voisi antaa käsityksen, että partneroinnin osapuolten tehtävät olisivat jotain sellaista mihin pystyminen vaatisi jotain erityisiä maskuliinisia tai feminiinisiä ominaisuuksia.

Vaihto-opiskellessani Tukholman Dans och cirkushögskolanissa, kansantanssin opettaja Bert Persson kertoi heidän siirtyneen käyttämään paritanssissa nimityksiä viejä ja seuraaja (Persson 2014). Vaikka tämä sanapari sopii erinomaisesti kansantanssin käyttöön, en hyödyntäisi sitä baletissa, koska vieminen on mielestäni nimenomaan tanssiotteessa suoritettavan tanssin tekninen elementti, joka ei sellaisenaan kuvaa klassisen partneroinnin toimintaa.

Harkitsin sanoja tukija ja tanssija, mutta nämä mielestäni nojasivat liikaa käsitykseen, ettei partneroiva henkilö itse tanssi vaan on pelkästään jotain mihin nojailla. Päädyin käyttämään sanoja partneroija ja partneroitava, jotka eivät nekään ole täysin ideaaleja sekoittuvuutensa vuoksi. Yksi mahdollisuus olisi nimetä partneroinnin osapuolet jollain täysin muulla tavalla: 1 ja 2, A ja B, omena ja appelsiini.

Liikkeen sukupuoli

Sukupuolisensitiivisyys edellyttää mielestäni, että lähtökohtaisesti liike on liikettä eikä sillä ole sukupuolta. Näin ollen kaikki tunneille osallistuneet opiskelijat tekivät kaikkea liikemateriaalia – sekä perinteisesti maskuliinisia että feminiinisiä tanssiliikkeitä. Kaikki partnerointiharjoitteet tehtiin parin kanssa molemmissa rooleissa sekä opetin kaikille esimerkiksi tyypillisen naisten ja miesten kiitoksen, révérencen.

Annoin opiskelijoille vapauden valita kumpaa révérencea he haluavat käyttää ja myös luvan vaihdella oman tuntemuksen mukaan. Lisäksi painotin, etten tee päätelmiä heidän sukupuolikokemuksestaan sen perusteella minkä révérencen he päättävät milloinkin tehdä. Mainitsemisen arvoista on, että näin paljon révérenceja, jotka eivät olleet linjassa sukupuolioletukseni kanssa eli opiskelijat selvästi ottivat omakseen liikkeen joka osoittautui siinä hetkessä merkitykselliseksi.

Mielestäni tanssinopetuksessa ja erityisesti baletissa – koska lajilla on pitkä historia ja selkeä traditio – on tärkeää opettaa liikkeiden lisäksi tanssitietoutta. Tein siten tietoisen valinnan kertoa ääneen mitkä liikkeet, eleet tai liikkumisen tavat ovat traditionaalisesti feminiinisiä ja mitkä maskuliinisia. Tämä lähestymistapa voi olla kyseenalainen suhteessa sukupuolisensitiivisyyden ideaaliin, koska tarjoamani liikemallit ovat silloin valmiiksi sukupuolisesti värittyneitä. Tietoisuus liikkeen sukupuolileimasta on kuitenkin mielestäni osa taiteilijan yleissivistystä, joka mahdollistaa valjastamaan sukupuolen performatiivisena ilmiönä esitystaiteen käyttöön. Huomasin sensitiivisyyteni olevan eniten leikittelevää laatua, jolloin sukupuoli voidaan jopa karnevalisoida.

Sensitiivisyyttä – ei neutraaliutta

Tunneilla syntyi myös keskustelua sukupuolisuudesta ja sukupuolen esittämisestä. Koin opiskelijoiden ottaneen sukupuolisensitiivisen opetustapani positiivisesti vastaan ja sain myös palautetta, että balettitunneillani jokainen saattoi olla oma itsensä. Uskon tällaisen kokemuksen lisäävän tanssijoiden hyvinvointia ja voivan parhaimmillaan tehdä baletin tanssimisesta emansipatorista.

Isto Turpeinen kritisoi väitöskirjassaan pyrkimystä sukupuolineutraaliuteen, koska silloin hänen mielestään jää huomiotta yksilön todellisuus, joissa sukupuolisuus ja seksuaalisuus on keskeinen osa (Turpeinen 2015, 17). Oma pyrkimykseni ei ole promotoida neutraaliutta, sukupuolisuuden merkityksen vähättelyä tai maskuliinisuuden ja feminiinisyyden häivyttämistä. Päinvastoin uskon tanssijan olevan parhaimmillaan esiintyvänä taiteilijana hänen voidessaan toteuttaa itselleen merkitykselliseksi kokemaa sukupuolisuutta. Rehellisyyttä on myöntää, ettei se aina ole samanlaista kuin tanssitunnin opettaja voisi odottaa.

Kirjoittaja: Fox Marttinen 2016, Savonia-ammattikorkeakoulu

 

Lähteet:

Barber-Westin, S., Noyes, F., Galloway, M. 2006. Jump-Land Characteristics and Muscle Strength Development in Young Athletes. The American Journal of Sports Medicine, Volume 34 (3), 375-384.

Butler, J. 2006. Hankala sukupuoli – feminismi ja identiteetin kumous. Helsinki: Gaudeamus Kirja.

Ickstadt, L. 2007. Dancing Heads. Lincoln: iUniverse.

Jääskeläinen, L., Hautakorpi, J., Onwen-Huma, H., Niittymäki, H., Pirttijärvi, A., Lempinen, M., Kajander, V. 2015. Tasa-arvo on taitolaji – Opas sukupuolten tasa-arvon edistämiseen perusopetuksessa. Opetushallitus. Tampere: Suomen Yliopistopaino Oy.

L 8.8.1986/609. Laki naisten ja miesten välisestä tasa-arvosta. Ajantasainen lainsäädäntö – FINLEX. Viitattu 09.01.2016. http://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1986/19860609

L 11.6.1999/731. Suomen perustuslaki. Ajantasainen lainsäädäntö – FINLEX. Viitattu 09.01.2016. http://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1999/19990731

Lindle, R., Metter, E., Lynch, N., Fleg, J., Fozard, J., Tobin, J., Roy, T., Hurley, B. 1997. Age and gender comparisons of muscle strength in 654 women and men aged 20–93 yr. Journal of Applied Physiology, Volume 83 (5), 1581-1587.

March, E. 2016. A ballet company’s response to one football fan’s sexist insult on Facebook was epic. Upworthy. Viitattu 09.01.2016. https://www.upworthy.com/a-ballet-companys-response-to-one-football-fans-sexist-insult-on-facebook-was-epic

Noll Hammond, S. 2006. Piruetti – Baletin perusteet. Jyväskylä: Gummerus Kirjapaino Oy.

Persson, B. 2014. Teaching and Learning Processes in Dance Pedagogy -kurssi. Gender-luento 14.10.2014. Järjestäjänä Dans och cirkushögskolan.

Schorer, S. 1999. Suki Schorer on Balanchine Technique. Lontoo: Dance Books Ltd.

Turpeinen, I. 2015. Raakalautaa ja rakkautta. Kolme sommitelmaa oman elämän tanssista. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Väitöskirja.

Vaganova, A. 1969. Basic Principles of Classical Ballet – Russian Ballet Technique. New York: Dover Publications, Inc.

Jätä kommentti