Kehollinen havainnointi instrumenttiopetuksen apuvälineenä

Eräs soittourani suurimmista kysymyksistä liittyy ns. väärinsoittamisen problematiikkaan. Pitkälle koulutettu hermojärjestelmäni kieltäytyy paineen alla toteuttamasta sille asetettuja tehtäviä, vaikka niiden pitäisi jo tässä kohtaa soittajan uraani olla täysin automatisoituja ja rutiininomaisia. Yleensä tämä tapahtuu konsertti- tai tutkintotilanteessa, jossa oma soittoni joutuu yleisön tai raadin erityisen suurennuslasin alle.

Muutamaa tuntia aikaisemmin lämmittelynomaisesti soittamani kahdeksasosalinja muuttuu takkuiseksi, eivätkä improvisoidut fraasit solju samalla tapaa kuin niiden pitäisi soljua. Sekä julkisen esittämisen paine että ensimmäinen ”väärä” ääni aiheuttavat stressitilan, jossa ajatus lähtee harhailemaan ja soolon soittaminen loppuun tuntuu samalta kuin vetäisi kivirekeä. Opetustyössäni olen nähnyt saman ilmiön monessa oppilaassani, ja samojen reaktioiden havaitseminen muissa soittajissa on helpottanut oloani; en sittenkään ole yksin! Opetustyössä minun on ollut mahdollista nähdä myös se, kuinka vahvasti kehomme heijastelee tätä henkisen paineen tilaa.

Soittajan fyysisiä reaktioita erityisesti paineen alla työskennellessä voidaan pitää monella tapaa täysin mekaanisina. Pidemmälle ehtineiden oppilaideni kanssa olen havainnut usein, että sadoista, jopa tuhansista soittotunneista huolimatta oppilaan soittaessa väärin (teknisesti tai musiikillisesti) oppilas reagoi tapahtuneeseen fyysisellä tasolla. Soittaminen saattaa loppua, keho painua lysyyn. ja/tai hengitys nostetaan pintahengitykseksi rauhallisen syvän hengityksen sijasta ja ajatus tai ”ajatuksettomuus” katkeaa. Tässä on kyseessä opittu ja yleensä tiedostamaton mekaaninen, fyysisessä ruumiissa tapahtuva rutiini, josta oppilas ei välttämättä edes itse ole tietoinen.

Apua fyysisestä työskentelystä?

Entisenä lavanäyttelijänä ja tanssijana aloin miettiä tunne-elämän ja fyysisen kehon yhteyttä. Voisiko olla mahdollista, että tunnistamalla kehon jännitteet saataisiin myös tietynlainen henkinen jännitys poistettua?  Harjoittelemalla havainnointia voitaisiin saada aikaiseksi olotila, jossa tiettyjen fyysisten jännitteiden purkaminen johtaisi turhien negatiivisten päänsisäisten pelkojen purkautumiseen, joka taas johtaisi vapaampaan improvisaatioon ja sitä kautta todennäköisesti myös flow-tilan kaltaisen luovan tilan kokemiseen useammin.

Psykologi Mihály Csíkszentmihályin mukaan kyseessä on tila, jossa ihmisen tietoisuuteen saapuva informaatio on tasapainossa minän tavoitteiden kanssa. Flow-kokemuksen seurauksena minän järjestys on aikaisempaa monimuotoisempi. Flow-kokemuksessa ihminen paneutuu koko kapasiteetillaan keskittyneesti tavoitteelliseen toimintaan sulkien kaiken muun tietoisuudestaan. Flow lisää psyyken sisäistä vahvuutta ja kompleksisuutta ihmisen saadessa todellisuuskuvansa järjestykseen ja hallintaan. (Csíkszentmihályi 2005, 68–73.)

Muusikon sisäinen dialogi

Mahdollistaaksemme katarttisen musiikillisen tilan saavuttamisen meidän täytyy ensin ymmärtää psykologista mekaniikkaamme. Minkä takia jokin soittotilanne koetaan miellyttäväksi ja toinen vastaavasti epämiellyttäväksi ja vaikeaksi?  Inner Game-konseptin kehittäjä W. Timothy Gallweyn mukaan ihmisillä on jatkuvasti käynnissä kaksi eri ”peliä” – sisäinen ja ulkoinen peli. Ulkoinen peli on peli, jota pelataan ulkoisia vastuksia vastaan – vastukset voivat olla esimerkiksi vaikeita osuuksia harjoiteltavassa kappaleessa, bisnessopimusten tekemistä kokoushuoneessa tai vastustajan voittamista tennisottelussa. Sisäisellä pelillä tarkoitetaan ihmisten pään sisällä tapahtuvia prosesseja jotka haittaavat ja heikentävät tai parantavat ja elävöittävät suoritusta. (Green, 1986, 21–23.)

Nämä negatiiviset ajatusrutiinit tekevät ihmisestä stressaantuneen, vähentävät itseluottamusta ja aiheuttavat myös fyysisiä oireita kuten esimerkiksi lihasten tarpeetonta jännittymistä, pintahengitystä tai käsien hikoilua. Nämä ovat muusikon kannalta erittäin haitallisia asioita, sillä ne vievät keskittymiskyvyn pois musiikista ja saattavat pahimmassa tapauksessa tappaa mielenkiinnon musiikin soittamiseen. (Mts. 26–27.)

Gallweyn teorian mukaan muusikon suoritustaso riippuu yhtä paljon muusikon potentiaalista kuin niistä häiriötekijöistä, jotka haittaavat tämän potentiaalin käyttöönottoa. Gallwey kuvaa tätä kaavalla:

P = p – i (Performance = potential – interference)

jossa P on yhtä kuin lopullinen suoritustaso, p eli potentiaali on ihmisen maksimaalinen kyky soittaa musiikkia, ja i eli interferenssi ihmisen taipumukset häiritä omaa suoritustaan. (Mt. 23.)

Gallweyn mukaan muusikon sisäisessä dialogissa on kaksi osapuolta: Itse 1, joka lisää interferenssiä epäilemällä, kritisoimalla ja jossittelemalla, sekä Itse 2 joka edustaa muusikon luovaa, tiedostamatonta puolta ja vähentää interferenssiä. (Mts. 28–33.)

Itsetuntemuksella itseilmaisuun

Delfoin oraakkelin maksiimi ”tunne itsesi” on yksi länsimaisen historian tutkituimmista ja käytetyimmistä mietelauseista. Tuntemalla itsemme ja reaktiomme ulkoisiin ärsykkeisiin voimme todennäköisesti vähentää Gallweyn kaavassa mainittua interferenssiä soittotilanteissamme.
On helppoa sanoa stressaantuneelle kanssasoittajalle, että hänen tulisi rentoutua ja luottaa itseensä. Kuitenkin jokainen, jolle nämä kehotukset on sanottu tietää, ettei olotila muutu kuin nappia painamalla. Kyetäksemme vaikuttamaan meihin vaikuttavaan interferenssiin meidän tulee ensin oppia tunnistamaan se. Opetustilanteessa ei ehkä ole kannattavaa lähteä keittiöpsykologiaa muistuttaviin ”miltä susta tuntuu just nyt”-analyyseihin. Mielestäni helpointa on tutustua itsehavainnointiin fyysisen kehon ja sen jännitystilojen kautta.

Mikäli esimerkiksi työn alla olevassa kappaleessa on ollut vaikea sävelkulku jonka soittaminen on tuottanut hankaluuksia, olemme oppilaideni kanssa pyrkineet eristämään kyseisen nimenomaisen kohdan ja havainnoimaan, miten keho reagoi kyseisessä kohdassa. Mikäli oppilas on huomannut esimerkiksi jännittävänsä hartioitaan tietyssä kappaleen osassa, soitin on otettu hetkeksi pois ja rentoutettu hartiat.  Soittamista on jatkettu siten, että oppilas keskittyy vaikeaksi kokemansa kohdan aikana oikeinsoittamisen paineen sijaan siihen, että saisi pidettyä hartiansa rentoina. Usein mielen keskittyessä kehollisiin tuntemuksiin oppilas ei ole ajatellut harjoiteltavan kohdan vaikeutta ja aiempia epäonnistumisiaan ja on tavallaan ”huijannut” itsensä soittamaan oikein.

”Hengitä syvään ja laske kymmeneen”

Hengittäminen on yksi elämisen perusedellytyksiä. Tästä huolimatta hyvin moni tunneillani käynyt soittaja reagoi stressaavaan soittotilanteeseen tai ”väärin” soittamiseen ensisijaisesti hengitysrytmiään muuttamalla, täten heikentäen suoritustehoaan entisestään. Koska hengittäminen on automaatio, joka ei vaadi ponnistelua, kannattaa fyysisen kehon havainnointi aloittaa siitä. Oppilaan kanssa voi miettiä esimerkiksi seuraavia kysymyksiä:

Miten hengitän kun soitan?

Hengitänkö eri lailla soittaessani esimerkiksi jazz-standardia kuin soittaessani asteikoita?

Eroaako ”soittohengitykseni” siitä miten hengitän muuten arkielämässäni?

Mikäli hengitykseen keskittyminen tuntuu oppilaasta luontevalta, kysymysten yhdessä pohtiminen soittotunnilla tekee soittajan hengityksestä ”henkisen ankkurin”, johon keskittymällä ja johon tietoisesti keskittymällä voidaan vähentää esiintymistilanteen jännittämistä. (Vaknin, 2008, 86–91)

Metodin ongelmat

Vaikka tämänkaltaisella kehohavainnointiin keskittyvällä metodilla saataisiin tuloksia, on sen käyttäminen opetustyössä mielestäni erittäin haastavaa. Opettajan tulee tuntea oppilaansa soittotaitotaso niin hyvin, ettå hän osaa erottaa soittoteknisistä syistä johtuvat ”väärinsoittamiset” muista syistä (jännitys, riittämättömyyden tunteet) johtuvista.

Lisäksi etenkin havainnointiharjottelun alkuvaiheessa opettaja joutuu jatkuvasti muistuttamaan oppilasta siitä, että hänen täytyy tarkkailla lihasjännitteitään tai hengitystään erilaisissa soittotilanteissa juurruttaakseen havainnoinnin itselleen tavaksi. Jos oppilas tarkkailee kehonsa reaktioita ainoastaan soittotunnilla, se ei johda havainnointitottumukseen eikä kehitä sitä tiedostamattomaksi ja refleksinomaiseksi. (Stanislavski 1989, 175–176.)

Lisäksi tämänkaltainen työskentelymetodi on äärimmäisen työläs. Vaatii oppilaalta valtavaa määrää ponnistelua jotta hän muistaisi soittaessaan pysähtyä ja tunnustella kehoaan myös oppitunnin ulkopuolella. Nopeita tuloksia näillä harjoitteilla ei ole mahdollista saavuttaa, mutta mielestäni kehohavainnoinnin käyttö täydentävänä opetusmetodina voi tukea etenkin kinesteettisesti suuntautuneiden oppilaiden hermojenhallintaa esitystilanteessa.

Kirjoittaja: Tommi Vehmas 2014, Karelia-ammattikorkeakoulu

Lähteet:

Csíkszentmihályi, M. 2005. Flow – elämän virta. Helsinki: Rasalas.

Green, B. 1987. The Inner Game Of Music. Lontoo: Pan Books.

Stanislavski, K. 2011. Näyttelijän työ. Helsinki: Tammi.

Vaknin, S. 2008. The Big Book Of NLP Techniques. Nort Charleston: BookSurge LLC.