Bel canto – kauniin soinnin jalo taide?

Olin konsertissa, jossa suomalainen dramaattinen sopraano lauloi enimmäkseen kotimaista yksinlauluohjelmistoa ja lisäksi musikaalisävelmiä. Seuraavan päivän lehdessä kriitikko julisti: ”Tämä on bel cantoa parhaimmillaan!” Todellako? Oma käsitykseni italialaiseen oopperaperinteeseen kuuluvasta bel cantosta oli aivan erilainen. Huomasin, että vuosikausien lauluopintojen jälkeenkin käsite oli mielessäni melko epämääräinen. Mitä tarkoitetaan, kun puhutaan bel cantosta? Miten opettaisin termin sisällön omille oppilailleni, jos en itsekään ymmärrä sen sisältöä?

Suuren Musiikkitietosanakirjan bel canto –artikkelin (Virtamo 1989) mukaan termin voi kirjoittaa yhteen belcanto tai erikseen bel canto, kuten sitä nykyisin yleisemmin käytetään. Italiankielestä suoraan suomennettuna bel canto tarkoittaa kaunista laulua. Termin eksaktin selityksen esteenä lieneekin, että kauneutta on mahdoton yksiselitteisesti määritellä. Makuasioista voi toki kiistellä, ja kauniista laulusta onkin vuosisatoja saatu kiistoja aikaan. Paitsi, että bel cantolla on kannattajansa ja vastustajansa, on molemmissa joukoissa eri käsityksiä koko termin sisällöstä.

Selkeimmän suomenkielisen esityksen bel cantosta on kirjoittanut Veijo Murtomäki. Hänen artikkelinsa aiheesta on Sibelius-akatemian Musiikinhistoriaa verkossa –tietokannassa. Murtomäen mukaan miellyttävän, luonnollisen laulutaiteen ystäville bel canto merkitsee ylittämätöntä ihannetta, kaikkea sitä, mikä tekee laulamisesta ”jumalaista ja hullaannuttavaa taidetta”, mutta toisille se voi olla lähes kirosana ja synonyymi aivottomalle, pinnalliselle ja tyhjänpäiväiselle korukuviotaituruudelle. (Murtomäki 2006a.)

Bel canto -termillä viitataan usein 1700-luvun ja 1800-luvun alkupuolella vallalla olleeseen italialaisen oopperan kevyeen ja taiturilliseen laulutyyliin, vaikka käsitteenä se on syntynyt vasta noiden aikojen jälkeen. Bel canton kulta-ajan laulajat ja laulunopettajat eivät termiä koskaan käyttäneet, vaan se syntyi 1800-luvulla erottamaan kyseinen laulutyyli veristisen oopperan aikana syntyneestä laulutavasta sekä saksalaisesta, deklamoivammasta tyylistä. Murtomäen mukaan käsite alkoi saada laajempaa merkitystä Italiassa 1860-luvulla, muissa maissa 1880-luvulla ja tietosanakirjoihin se ilmaantui 1900-luvun puolella. (Murtomäki 2006a.)

Käsitteen on mahdollisesti ensimmäisenä kirjannut Nicola (Niccolo) Vaccai (1790-1848), joka julkaisi noin vuonna 1838 kaikille laulunopiskelijoille tutun kokoelman nimellä Dodici ariette per camera per l’insegnamento del bel-canto italiano – Kaksitoista pientä kamarilaulua italialaisen kaunolaulun opettamiseksi (Murtomäki 2006a).

Bel canto –tyylin ominaisuudet

Suureen Musiikkitietosanakirjaan määritelmän kirjoittaneen Keijo Virtamon mukaan bel canto –tyyliin kuuluu pitäytyä puhtaasti musiikilliseen viihdytykseen ilman draamallista realismia, irtautumista tilanteen edellyttämästä todellisuudentunnusta, jopa henkilön luonteesta ja sukupuolesta. Bel cantossa äänenmuodostus tähtää pehmeisiin ja pyöreisiin ääniin, jotka säilyttävät yhtenäisyytensä siirryttäessä matalista rekistereistä korkeisiin sekä kuvioinnin ja fraseerauksen keveyteen. (Virtamo 1989.)

Murtomäki yhdistää bel canton ja oikeanlaisen äänenkäytön sanomalla, että ”bel canto on itse asiassa ajaton käsite, hyvän ja luonnonmukaisen laulutyylin symboli”. Oikeanlaiseen äänenkäyttöön hän listaa kuuluvaksi muun muassa hengityksen ja kehon täydellisen ja vapaan hallinnan ilman pakkoliikkeitä, irvistelyjä sekä turhia eleitä, äänenannon helppouden, intonaation puhtauden, vokaalien selkeyden ja oikean sointipaikan, artikulaation luonnollisuuden, eri rekistereiden hallinnan, äänen kantovoiman ja läpäisevyyden, pianissimon, puoliäänen sekä äänen paisutuksen ja hiljentämisen osaamisen, legaton, portamenton, staccaton ja trillien hallinnan ja kuviolaulun vaivattomuuden kaikissa äänityypeissä (Murtomäki 2006a).

Yksi ajatusmalli on, että bel canto -termi syntyi viittaamaan italialaiseen laulutyyliin vastakohtana erityisesti saksalaiselle laulutavalle. 1800-luvulla lähinnä saksankielisissä maissa tapahtunut orkesterimusiikin, mutta myös italialaisen oopperan kehitys verismiin suurensi orkestereita ja toi mukanaan uusia haasteita laulajille.

Säveltäjä ja pianisti Clara Schumannin (1819-1896) isänä musiikinhistoriaan jäänyt Friedrich Wieck (1785-1873) toimi pitkään pianonsoiton ja laulun opettajana. Teoksessaan Kauniin soinnin jalo taide – Opettavaisen suorasukaisia kirjoituksia pianonsoitosta ja laulutaiteesta Wieck asettuu vahvasti bel canto –perinteen kannattajaksi. Hän sättii laulunopettajia väärien metodien opettamisesta ja listaa asioita, jotka ovat bel canton vastaisia. Moitteiden kohteena on tulkittu olleen erityisesti saksalaiset laulunopettajat.

Bel canton vastaista oli Wieckin sanojen mukaan epäluonnollinen taidepuuhailu, joka tavoittelee vain äärimmäisiä efektejä ja rakentuu sellaisten maneerien varaan, jotka jo lyhyessä ajassa raunioittavat äänen. Näitä maneereja ovat esimerkiksi äänen huojuttaminen, liioitteleva korkeiden sävelten forseeraaminen, matalilla rinta-äänillä koketeeraaminen, epäluonnolliset ja vastenmieliset lähes kuulumattomat kurkku- ja nenäpianissimot, aiheeton yksittäisten äänten korostaminen ja liioitteleva esiintyminen. (Wieck 1993, 40.)

Wieckin mielestä myös pianonsoiton tulee perustua luonnolliseen laulavuuteen. Ohjeistaessaan pianisteja hän kiteyttää kauniin laulun ominaisuuksia: ”Aina kun puhun laulamisesta, tarkoitan kaunista laulua, joka on hienoimman ja täydellisimmän laulumusiikin esittämisen perusta. Ennen kaikkea korostan kaunista äänenmuodostusta mahdollisimman kauniin kosketuksen lähtökohtana pianoa soitettaessa. Laulu- ja soittotaiteiden on monin tavoin tuettava ja autettava toinen toistaan. Niiden on kuljettava yhdessä tuodakseen esiin ylevän ja jalon kirkkaimmassa ja kauneimmassa mahdollisessa muodossa.” (Wieck 1993, xiii.)

Myös Murtomäki luettelee ominaisuuksia, jotka ovat hänen mukaansa peräti tuhonneet laulutaiteen. Hän kokee verismin tuoneen mukanaan oopperalauluun muun muassa vulgaarisuuden, robustin laulun, plebeijisen tragedian, huutamisen ja vihaisen deklamaation. Tehokeinoiksi ovat muodostuneet esimerkiksi äänekäs nyyhke, rintaan lyöminen, ivallinen nauru, neuroottiset purkaukset ja hysteeriset reaktiot. Kun kauniin lyyrisyyden ja äänellisen monipuolisuuden paikan on ottanut voimalla laulaminen, se on mahdollistanut vähäisellä teknisellä koulutuksella esiintymisen. Murtomäen mukaan yhä useammat nykyään vain kuvittelevat olevansa laulajia. (Murtomäki 2006a.)

Ennemminkin raa’alla voimalla kuin hyvällä laulutekniikalla aikaansaatuun äänen kantavuuteen viitannee myös Kim Borg sanoessaan: ”Vaikka kovaa huutava onkin arvostettu, on tosiasiassa nykyään suurin pula kauniisti laulavista.” (Borg 1972, 87.)

Bel cantolle vastainen tai vaihtoehtoinen saksalainen laulutyyli liitetään usein Wagneriin. Taistelu musiikin herruudesta käytiin 1800-luvulla ylipäätäänkin nimenomaan italialaisen ja saksalaisen tyylin välillä, ei vain oopperassa ja muussa laulumusiikissa.

Murtomäen (2006c) mukaan on kuitenkin väärinymmärrys, että Wagner olisi ollut kokonaan bel cantoa vastaan. Ilmeisesti jotkin traumaattiset kokemukset lapsuudesta olivat jättäneet häneen kielteisyyden italialaisuutta kohtaan. Wagner sanoo teoksessaan Oper und Drama (1851) italialaisen oopperan virheen olevan siinä, että ”ilmaisun välineestä, musiikista, on tehty päämäärä ja ilmaisun päämäärästä, draamasta, on tehty väline.” Murtomäki on sitä mieltä, että vaikka Wagner tähtäsikin sävellystyössään puhelauluksi kutsuttuun saksan kielen mukaiseen deklamaation korostamiseen ja voimakkaisiin puheaksentteihin italialaisen vokaalisuuden sijaan, hän silti palvoi koko ikänsä myös vokaalista kauneutta ja legatoa. Tämä käy ilmi muun muassa hänen kehuistaan laulajille. Kehuissaan Wagner koki yhden yhdistäneen bel cantoa hänen omaan musiikkiinsa, ja toisen todistaneen, että on mahdollista yhdistää ”raskas, leveä ja voimakas ääni sujuvaan ja virheettömään koloratuuritekniikkaan”. (Murtomäki 2006c.)

Vastustajat pitävät bel canto –tyylin mukaista laulua usein tyhjänä luritteluna, josta puuttuu draaman kannalta tärkeä sisältö. On totta, että erityisesti kastraattilaulajien kulta-aikana noin vuosina 1650-1750 laulajat itse veivät bel cantoon liittyvän korukuviotekniikan äärimmäisyyksiin asti. Laulajan ammattitaitoon kuului juoksutusten ja korukuvioiden improvisointi ja vahvimmat virtuoosit saattoivat hurjastella niitä minuuttikaupalla. Tuohon aikaan laulajat olivat impressaarien ykköstähtiä ja säveltäjät palvelivat laulajien tarpeita ja haluja. Tähän kehitykseen jarruja tuli pistämään oopperauudistuksellaan Christoph Willibald Gluck (1717—87). Hän halusi palauttaa draaman ensisijaisuuden ja musiikin palvelemaan sitä tavoitetta. Oopperoissaan hän luopui da capo -aariamuodosta ja poisti niistä virtuoosiset koloratuurit.

Murtomäki (2006a) toteaa Gioacchino Rossinin (1792-1868) sanoneen, että bel canton varsinainen taide loppui kastraattien myötä. Silti vielä 1800-luvun alkupuolta voidaan hyvästä syystä pitää bel canton aikana, sillä erityisesti Rossinin, Vincenzo Bellinin (1801-1835), Gaetano Donizettin (1797-1848) ja myös Giuseppe Verdin varhaisooopperoiden musiikissa koristeellinen laulutyyli on selvästi olennainen osa ilmaisua. Verdi luopui vasta 1860-luvulla kevyen aistillista ja liikkuvuutta edellyttävästä laulutyylistä siirryttyään historiallis-traagisten aiheiden pariin. (Murtomäki 2006b.)

Vaikka kastraatit pikkuhiljaa hävisivätkin oopperalavoilta, he toimivat opettajina ja heidän osaamisensa siirtyi muillekin äänityypeille. Ensin sopraanoille ja mezzosopraanoille, myöhemmin myös tenoreille, baritoneille ja bassoille. (Murtomäki 2006a.)

 

Suomalainen laulunopetus ja bel canto

Voisi ajatella, että Suomessa italialainen laulukoulu kukoistaa, koska kaikki laulunopiskelijat perehdytetään laulutekniikkaan jo edellä mainitun Vaccain ja Salvatore Marchesin (1822-1908) laulukoulujen harjoituksiin kuuluvien vokaliisien avulla.

1800-luvun lopulla, jolloin suomalaista taidemusiikkielämää rakennettiin, oli bel canton kulta-aika jo ohi. Vaikka Suomesta käytiin myös Italiassa opiskelemassa, tuolloin aktiiviset säveltäjämme ja pedagogimme omaksuivat paljon asioita 1800-luvun saksalaiselta kielialueelta. Ei voitane unohtaa myöskään vahvaa venäläisen kulttuurin vaikutusta maassamme. Käsitykseni on, että suomalainen laulukoulu – jos niin voi sanoa – on sekoitus kaikista kolmesta koulukunnasta, italialaisesta, saksalaisesta ja venäläisestä. Bel cantolla on kuitenkin kannattajansa, italialaista laulukulttuuria Suomessa vaalii esimerkiksi Beniamino Gigli – seura. Termin väljästä käytöstä lienee esimerkki, kun Eurajoen Bel canto –festivaalin teemasäveltäjänä on kesällä 2016 Verdin rinnalla Wagner.

Jokainen laulupedagogi ja laulunopiskelija joutuu pohtimaan oman lauluihanteensa. Nuori opiskelija saattaa olla ensimmäisille tunneilleen tullessaan autuaan tietämätön laulutaiteen koulukuntaeroista ja siitä, mitä koulua hänen oma opettajansa edustaa. Opettajalta vaaditaan viisautta ja joustavuutta kuulla oppilaansa persoonallinen ääni ja lähteä kehittämään sitä, eikä esimerkiksi jääräpäisesti noudattaa jonkin koulukunnan metodeja, vaikka ne olisivat sopineet loistavasti opettajalle itselleen. Tietenkin jokainen lähtee opetuksessaan siitä, minkä kokee oikeaksi, mutta toisaalta on tarvittaessa oltava valmis muuttamaan omia mielipiteitään oikeasta. Pedagogin ammattitaitoon kuuluu tunnistaa oppilaansa äänityyppi ja löytää kullekin äänityypille sopivimmat harjoitteet ja ohjelmisto.

Kuten Suomalaisessa laulajanaapisessaan erityisesti meidän suomalaisten haasteita laulunopiskelussa pohtiva Kim Borg toteaa (1972, 23-24), on olemassa lukemattomia laulukouluja ja –teorioita, mutta yhtä vuorenvarmasti ei ole olemassa mitään patenttiratkaisua, ei mitään määrättyä autuaaksitekevää koulua tai metodia. Laulamista pitää aina lähestyä yksilöllisesti. Borg sanoo myös: ”Jopa semmoinen kuin legendaarinen bel canto on osoittautunut saduksi, vaikka myönnettäköön, että italialainen lauluperinne on oikeimmassa ja että välimerenmaitten avonainen kansanlaulutapa on terveintä.” (Borg 1972, 23-24.)

Borgia vahvemmin Murtomäki päätyy bel cantoon määritellessään luonnollista ja tervettä äänenkäyttöä. Hän toteaa, että laulamisen pitkään historiaan on aina kuulunut oikean, terveen laulutyylin etsintä ja huonon laulutavan tunnistaminen ja karsiminen. Murtomäen mielestä bel canto on itse asiassa ajaton käsite, hyvän ja luonnonmukaisen laulutyylin symboli, riippumatta siitä, onko itse käsitettä käytetty jonain tiettynä aikana vai ei. (Murtomäki 2006a.)

Olen laulunopiskeluni aikana saanut neuvoja ja ohjeita monilta opettajilta. Ja kuten jo alussa sanoin, bel cantosta ei tunneilla ole puhuttu, eikä kukaan opettajista ole kertonut, edustaako jotain tiettyä koulukuntaa. Jotkut saamistani neuvoista voi liittää edellä listattuihin bel canton ominaisuuksiin, toisia taas ei. Valitettavan usein opettajat tuntuvat arvostavan äänen suuruutta ja voimaa. Ehkä suomalaiseen kansanluonteeseen myös sopii paremmin jäyhempi, saksalaistyyppinen äänenkäyttö kuin bel canton krumeluurit. Murtomäki on todennut, ettei missään historiallisissa lähteissä puhuta äänen määrästä tai volyymista, niin sanotuista isoista äänistä, vaikka niitä nykyään tunnutaan kaikkialla kaipaavan (Murtomäki 2006a).

Bel canton –mukaisen pää-äänen unohtamisestako suomalaisessa laulunopetuksessa lienee kyse, kun Borg määrittelee yhdeksi suomalaisen laulajan perusviaksi liian alhaalla soivan resonanssin: ”Ääni tulee suoraan suusta ulos lättänänä, korkealla on helposti avohuutoa tai sitten miehillä sitä supisuomalaista ohennusta, joka on rumaa ja epäterveellistä. Mistä ihmeen saksalaisesta provinssikaupungista lienevätkin tuon keksineet?” (Borg 1972, 37.)

En voi olla miettimättä, kuinka koulukuntaerot vaikuttavat esimerkiksi musiikkioppilaitosten tasosuoritusten arvioinneissa. Myös laulukilpailujen tuomarit ovat vastaavanlaisessa tilanteessa: kuinka arvioida laulajaa, joka edustaa aivan toista koulukuntaa kuin itse on? Onko se ylipäätään mahdollista, jos oma käsitys äänenkäytön ihanteesta on aivan jotain muuta kuin arvioitavan laulajan? Jos laulaja on opiskellut päämääränään bel canton ihanteet, voiko häntä puolueettomasti arvioida vannoutunut wagneriaani? Olen kuunnellut lukuisan määrän laulun tasosuorituksia sekä niiden palautekeskusteluja. Vaikka esimerkiksi Savonia-ammattikorkeakoulussa on uloskirjatut kriteerit, joilla opiskelijan suoritusta tulee arvioida, eniten arviointiin ja numeroon tuntuu vaikuttavan jokaisen lautakunnan jäsenen oma laulutapaihanne ja mielipide.

 

Kirjoittaja: Eija-Riitta Airo-Karttunen 2016, Savonia-ammattikorkeakoulu

 

Lähteet:

Borg, K. 1972. Suomalainen laulajanaapinen. Helsinki: Kirjayhtymä.

Murtomäki, V. 2006a. Bel canto. Musiikin historiaa verkossa –tietokanta 30.10.2006. Muhi.siba.fi.Viitattu 26.4.2016. Http://muhi.siba.fi/xwiki/bin/view/Muhi/WebHome

Murtomäki, V. 2006b. Bel canto –kulttuurista ja sen muodoista. MuHi –tietokanta 8.11.2006. Muhi.siba.fi. Viitattu 26.4.2016.   Http://muhi.siba.fi/xwiki/bin/view/Muhi/WebHome

Murtomäki, V. 2006c. Wagner ja bel canto. MuHi –tietokanta 22.5.2006. Viitattu 26.4.2016. Muhi.siba.fi. Http://muhi.siba.fi/xwiki/bin/view/Muhi/WebHome

Virtamo, K. 1989. Bel canto –artikkeli. Suuri musiikkitietosanakirja osa 1. Amer-yhtymä Oy. Keuruu: Weilin + Göös ja Kustannusosakeyhtiö Otava.

Wieck, F.1993 (alkuperäinen painos 1853). Kauniin soinnin jalo taide. Opettavaisen suorasukaisia kirjoituksia pianonsoitosta ja laulutaiteesta. Suom. Tomi Mäkelä. Sibelius-Akatemian julkaisuja 8. Helsinki: Yliopistopaino.

Jätä kommentti


Miksi kysytään?