Asteikkoähky improvisoinnin opetuksessa – pentatonisesta ensiapua?

Asteikkovaihtoehtojen loputtoman suuri määrä voi turhauttaa ja vaikeuttaa jazzimprovisaation opiskelua. Pentatonisella asteikolla on mahdollista onnistua improvisoinnissa jo ensimmäisellä soittotunnilla.

Keskustellessani kitaraoppilaideni kanssa improvisoinnin harjoittelutavoista, päädymme toistuvasti, jossakin keskustelun vaiheessa, puhumaan jazzmusiikista. Saman keskustelun yhteydessä on myös usein tarpeen esitellä jokin esimerkki tai harjoitus, mikä vastaisi myös oppilaan käsitystä jazzmusiikista. Toisin sanoen tarvitaan jokin asiakehys, mikä kiteyttäisi jotain olennaista sekä jazzharmoniasta että melodiasta. Koska jazzmusiikki on käsitteenä hyvin laaja ja sisältää lukuisia haastavia elementtejä, sen puristaminen pienoiskokoon on vaikeaa ja tavallisesti myös tarpeetonta. Kuitenkin opetustilanteessa ensikosketuksen saaminen jazzin soittamiseen olisi hyvä olla sellainen, mikä ei heti lannistaisi vaikeudellaan, vaan motivoisi jatkamaan sen tutkimista ja kannustaisi harjoittelemaan.

Improvisaatio on käsite, mikä hyvin vahvasti yhdistetään jatsiin, eikä syyttä, onhan jazz nimenomaan hyvin suurelta osin improvisoitua musiikkia. Improvisaatio on jotain taianomaista, mikä kietoo oppilaat helposti pauloihinsa, oli musiikin tyylilaji sitten jazz tai jokin muu. Mutta kuinka improvisointia, siis jotain hetkessä syntyvää, subjektiivista, aikaan ja ympäristöönsä sidoksissa olevaa ylipäätään voidaan opettaa? Suomalaisen rytmimusiikkikoulutuksessa poikkeuksellisen pitkän uran tehnyt pedagogi Kaj Backlund kertoo tämän kysymyksen esiintyneen hyvin usein varsinkin 70-luvun lopussa, hänen oltuaan mukana Pop/Jazz- konservatorion perustamisessa Helsinkiin. Backlund vastaa Selvis -lehden artikkelissa (Nissilä 2009) seuraavasti: ”Ei improvisointia sinänsä pystykään opettamaan, mutta välineitä pystyy – soittimen hallintaa ja musiikin rakenteita”.

Pelkistäen todettuna, jazzkappaleen esittäminen on varsin käsikirjoitettu tapahtuma: kappaleen melodia soitetaan soinnuilla harmonisoituna, minkä jälkeen soittajat yksitellen improvisoivat kappaleen sointukierron päälle (Tabell 2005, 13). Toisin sanoen tällainen improvisaatio on lujasti sidoksissa sen taustalla olevaan harmoniaan, siis sointuihin. Improvisaatiossa käytettyjen asteikoiden päämääränä on edetä soinnusta toiseen tasaisesti, jotta saavutettaisiin selkeä jännitteen ja purkauksen välinen tasapaino (Backlund 2002, 40). On siis tarpeen yrittää muodostaa jonkinlainen musiikillinen jännite omassa improvisaatiossaan, mikä mielellään myös purkaantuisi oikeassa paikassa. Kokemukseni mukaan tämä on se asia, minkä hallitseminen tuntuu kiinnostavan oppilaita.

Teoriasta toimeen

Jazzmusiikin harmoniassa esiintyy erittäin usein sointujen liike toiselta asteelta viidennelle asteelle, II-V, mikä puhekielessä tuttavallisemmin tunnetaan kadenssina nimeltään ”kakkosviitonen”. Tämän kadenssin toisella asteella on tavallisesti molliseptimisointu ja viidennellä asteella dominanttiseptimisointu, joka purkaantuu ensimmäisen asteen perusduurisoinnulle, joita ovat maj7- ja 6-soinnut. Näistä soinnuista viides aste, liikkuessaan ensimmäiselle asteelle, sisältää kaikkein suurimman purkaustarpeen, eli juuri siinä kohtaa purkausta edeltää voimakas jännite. C-duurissa edellä mainitut soinnut ovat Dm7- G7- C6 (tai Cmaj7).

Jazzharmoniassa on hyvin tavallista lisätä ja muuntaa erityisesti viidennen asteen dominanttisoinnun ääniä. Näin tehdessä asteikkovalikoimamme improvisaation toteuttamiseksi viidennen asteen soinnun kohdalla kasvaa suuresti. Soinnun sävelien muuntelusta riippuen soinnun läheisimmiksi improvisaatioasteikoiksi valikoituvat useat asteikot. Pelkästään viidennen asteen dominanttisoinnulle on valittavissa miksolyydisen lisäksi kymmenkunta erilaista asteikkoa symmetrisistä asteikoista ja jazzmollin moodeista, sekä harmonisen mollin ja harmonisen duurin moodeista. Huomaamme, että jo ennen Jazzimprovisoinnin aloittamista kärsimme tuskastuttavasta asteikkoähkystä, minkä selättämiseksi tarvitaan keinoja asioiden jäsentämiseksi ja niitähän harvoin soittotaipaleensa alkupuolella olevilla oppilailla vielä on käytössä.

Omassa opetustyössä ja harjoittelussa on ollut havaittavissa, että asteikkovaihtoehtojen loputtoman suuri määrä voi turhauttaa ja vaikeuttaa jazzimprovisaation opiskelua. Myös Ari Poutiainen (2013, 295), artikkelissaan Jazz syntyy soittamalla – Käytännön ideoita rytmimusiikin ja improvisaation opiskeluun, osoittaa ongelmakohtia liikaa asteikkoihin perustuvasta improvisaatio-opetuksesta: laskutavasta riippuen, moderni jazzimprovisointi edellyttää vähintään useiden kymmenien tai jopa yli sadan erilaisen asteikon sujuvaa hallintaa.

Hyvin yleisesti improvisoinnin opettamisessa etsitään kullekin sointuasteelle ja soinnulle sopiva asteikko, jonka puitteissa oletettu improvisointi sitten tapahtuu. Meidän Duuri-sävellajimme II-V-I –esimerkissämme läheisimmät asteikkovalinnat olisivat seuraavanlaiset: Doorinen (II), Miksolyydinen (V) ja Jooninen (I). Mutta jo tässä kohtaa huomataan, että oppilaan pitää hallita suhteellisen hyvin musiikin teoreettisia käsitteitä ymmärtääkseen edes, että mistä ylipäänsä on kysymys. Entäs käytännön osaaminen? Oppilaan pitäisi pystyä hahmottamaan nämä kaikki kolme asteikkoa C-duurin moodeiksi ja sen jälkeen harjoittelemaan ne omalla soittimellaan mahdollisimman kattavasti. Tämä on motivoituneellekin pitkäkestoinenkin urakka.

Toisin sanoen, jos pelkästään asteikon osaaminen omalla soittimella on kovan työn takana, niin kuinka voisi kuvitella vapautuvansa luomaan hetkessä musiikkia tyhjästä, ilman sitä häiritseviä teknisiä puutteita. Kuinka siis toteuttaa improvisaatiokokeilu niin, että oppilaallakin olisi mahdollista osallistua siihen jo ensivaiheissa, suhteellisen vähäisillä tekniikkavaatimuksilla?

Vähemmän on enemmän

Rytmimusiikin vahva blues-perintö on tehnyt improvisoinnista sähkökitaristeille hyvin luonteenomaista toimintaa ja siihen ryhdytäänkin verraten rohkeasti. Sama perinne on vaikuttanut myös siihen, että kitaristien perusoppimateriaaleihin kuuluu lähtemättömästi blues-asteikon osaaminen  ja alkuvaiheessa, vielä pelkistetymmin, mollipentatonisen asteikon yhden sormituksen hallitseminen. (Kuva 1.)

Pentatoninen asteikko muodostuu viidestä sävelestä, kuten nimikin siihen viittaa. Käytännössä mikä tahansa viisisävelinen asteikko voi olla pentatoninen, mutta jazzmusiikkiin on vakiintunut mollipentatoninen asteikko ja sen 2. moodi, duuripentatoninen asteikko (Kuva 2). Pentatoniset asteikot ovat suosittuja niiden selkeän rakenteen ja liikuteltavuutensa takia. (Backlund 2002, 42; Tabell 2005, 74.)

Omaksu ja hallitse

Pentatonisesta asteikosta puuttuvat kaikki puolisävelaskeleet, joten voimakasta jännitettä ei synny pentatonisen asteikon äänten välillä, mutta pohjasävelen valinnalla voidaan pentatonisen asteikon jännitteeseen vaikuttaa suuresti. Valitusta pohjasävelestä riippuen pentatonisen asteikon sävelten aktiivisuus voi vaihdella suuresti stabiilista hyvin aktiiviseen, purkausta kaipaavaan tehoon. Juuri pohjasäveltä vaihtamalla on mahdollista huomata, että yhdelle soinnulle on soitettavissa useita eri duuri- ja mollipentatonisia asteikoita. Esimerkiksi näin:

– C-perusduurisoinnut (C, Cmaj7, C6): C, D ja G –duuripentatoniset asteikot.

– C-molliseptimisoinnut (Cm7): C, D ja G-mollipentatoniset asteikot.

– C-dominanttiseptimisoinnut (C7): C ja F#- duuripentatoniset asteikot.

Kaikki edellä mainitut asteikot on mahdollista nimetä myös rinnakkaisen sävellajinsa mukaan. C-duuripentatoninen voidaan ajatella A-mollipentatoniseksi ja päinvastoin. Se kumpaa sävellajia haluaa loppujen lopuksi ajatella, duuria vai mollia, riippuu siitä, kumman pentatonisen asteikon miettiminen on soittajalle tutumpaa ja luontevampaa (Backlund 2002, 42-43).  Eräs hyvä tapa on ajatella mollisoinnulle mollia ja duurisoinnulle duuria. Sen sijaan esimerkeissä esiintyvät asteikot on kaikki muutettu mollipentatonisiksi, jotta vaihtuva nimitys samalle sormitukselle ei vaikeuttaisi asian ymmärtämistä.

Kun vertaamme A-mollipentatonista asteikkoa kadenssimme Dm7- G7- C6 sointuihin, huomaamme sen sopivan niihin suhteellisen vaivattomasti ja tasapainoisesti, mutta tarpeellista jännitettä ei synny (kuva 3).

Edellä esitetty esimerkki ei vielä ole riittävä vaikka se onkin jo helpposoittoinen ja täysin toteutettavissa vasta-alkajankin. Se ei vielä täytä tarpeitamme jännityksen luojana ja sen purkajana. A-mollipentatoninen asteikko etenee muuttumattomana soinnusta toiseen, jolloin vaarana on tylsähkö, itseään toistava ja ennalta arvattava linja. Myöskin G7-soinnun päälle osuva iskullinen c-sävel aiheuttaa soinnun terssin kanssa epämiellyttävän, voimakkaasti dissonoivan, sointuun sopimattoman tilanteen (Backlund 2002, 42). On siis tarpeen tehdä joitakin lisäyksiä.

Kun G-pohjasävelelle soitetaan Bb-mollipentatoninen asteikko (Db-duuri), syntyy pohjasävelen ja asteikon sävelien välille mielenkiintoiset intervallisuhteet. Viidestä sävelestä löytyy sekä kvintin että noonin muunnokset ja G:n pieni septimi. Huomaamme, että meillä on kasassa muunneasteikon sävelet, lukuun ottamatta terssiä  ja perusääntä (kuva 4).

Vaikka pentatoninen asteikko ei tilanteesta riippuen aina välttämättä sisällä kaikkia karaktäärisäveliä, kuten terssiä, käyttäytyy se silti oikean bassosävelen päällä kuin asteikko, jossa kyseiset puuttuvat sävelet ovat mukana (Willmott 1994, 25). Tässä tapauksessa siis Bb-mollipentatoninen asteikko käyttäytyy G-muunneasteikon tavoin. G7-soinnun perään on liitetty englanninkielinen lyhenne ”Alt”, mikä tulee sanasta altered ja tarkoittaa tässä yhteydessä altered-asteikkoa, eli juurikin muunneasteikkoa (Backlund 2002, 45).

Koska molemmat asteikot ovat sävelsuhteiltaan identtisiä, tapahtuu purkaus ensimmäisen asteen C6-soinnulle mistä tahansa Bb-mollipentatonisen asteikon sävelestä sitä puolisävelaskeleen alentamalla. Tämä liike mahdollistaa jännitteen sulavan purkautumisen (kuva 5).

Kun otamme mukaan toisen asteen soinnun Dm7 ja soitamme myös sille A-mollipentatonisen asteikon, muodostamme improvisoinnillemme polun, joka tekee pienen jännitystä kartuttavan mutkan matkallaan. Tämä kyseinen välietappi on kromaattinen liike puoli sävelaskelta ylöspäin ja sieltä takaisin, A- Bb- A-mollipentatoninen (kuva 6).

Kun polkua edetään hiukan kauemmaksi eteenpäin, jatkamalla puolisävelaskelliikettä vielä yhdellä askeleella korkeammalle, Bbm-Bm, tapahtuu ensimmäisen asteen C-soinnun purkaus B-mollipentatonisella asteikolla, tuoden C-soinnulle uusia sävyjä mm. sävelet maj7 ja #4, mitkä tulevat rikastuttamaan kuulokuvaa suuresti (kuva 7).

Kun otamme toisen asteen Dm7-soinnun mukaan taustalle, saamme improvisaatioon polun A-, Bb-, B-mollipentatoninen (kuva 8).

Ohessa on erään tunnetun jazzstandardin (kuva 9) seitsemän ensimmäistä tahtia, mitkä sisältävät yhden sävellajin vaihdoksen Ab-duurista (Fm) C-duuriin (Am). Voidaan perustellusti ajatella, että viisi ensimmäistä tahtia ovat Ab-duuria ja loput kaksi ovat C-duuria. Mollipentatoninen asteikko valitaan kohdesävellajin mukaan, jolloin Ab-duurille tulee F-mollipentatoninen asteikko ja C-duurille A-mollipentatoninen asteikko. Molempien sävellajien dominanttiseptimisoinnuille (Eb7 ja G7) olen valinnut mollipentatoniset asteikot puolisävelaskeleen kantasävellajia ylempää, jolloin kumpikin dominanttisointu saa muunneasteikko-kuorutuksen.

Oppilaani, joilla ei ole ennen ollut kykyä uskottavasti selviytyä improvisoinnista jazzkappaleiden päälle, osaavat nyt löytää jännite/purkaus-tilanteet sointukierroista. He tekevät itselleen asteikkopolun, minkä kanssa voi selvitä läpi kappaleen sointuvaihdosten.

Yksinkertaisuus on valttia myös näissä harjoitteissa. Aluksi on täysin riittävää käyttää vain yhtä sormitusta ja tarvittaessa tehdä isojakin hyppyjä kaulaa pitkin, kunhan V-I -tilanteet mieluusti purkautuvat joko puolisävelaskeleen ylös tai alas. Pentatonisia asteikoita kannattaa soittaa pelkistetysti alusta loppuun ja lopusta alkuun, keskittyen kuuntelemaan itseään ja sointuja. Onnistumisen kannalta tärkeää on muistaa vaihtaa asteikkoa rytmisesti samassa paikassa sointuvaihdon kanssa. Parhaan lopputuloksen kannalta olisi hyvä, jos opettajalla olisi mahdollisuus säestää tai valmistaa säestystausta niin, että soinnuille tulisivat esimerkkien kaltaiset laajennukset, varsinkin alt-soinnun huomioiminen oikeilla muunnesävelillä on tarpeellista.

Kirjoittaja:

Rasmus Tammik 2014
Centria ammattikorkeakoulu

Lähteet:

Backlund, K. 2002. Improvisointi Pop/Jazz-musiikissa. F- Kustannus.

Nissilä, P. 2/2009. Kaj Backlund- Pisimmän linjan vetäjä. Elvis ry. Viitattu 5.2.2014. http://www.elvisry.fi/artikkeli/pisimman-linjan-vetaja#sthash.HN8y4Tsx.dpuf

Poutiainen, A. 2013. Jazz syntyy soittamalla. Juntunen, M-L. Nikkarinen, H. M. & Westerlund, H (toim). Musiikkikasvattaja – Kohti reflektiivistä käytäntöä. Jyväskylä: PS-Kustannus

Tabell, M. 2005. Jazzmusiikin harmonia. Helsinki: Yliopistopaino.

Willmott, B.1994. Mel Bay ́s Complete Book Of Harmony & Voicing. U.S: Mel Bay.