Kuva 1. Kyselyn tulokset.<\/em><\/p>\n Toisaalta yli 60% on t\u00f6rm\u00e4nnyt n\u00e4ihin pohdintoihin musiikinopetuksen ulkopuolella. Tietoa siis vaikuttaisi olevan saatavilla. Ja vaikkei olisikaan, eik\u00f6 musiikin opetuksessa – erityisesti musiikkipedagogian opetuksessa – olisi v\u00e4hint\u00e4\u00e4nkin syyt\u00e4 keskustella erilaisista teorioista asteikkojen, sointujen ja muiden musiikin elementtien emotionaalisten funktioiden takana? Eik\u00f6 ole helpompaa opettaa musiikin ilmi\u00f6it\u00e4 tuleville oppilaille, jos itse my\u00f6s osaa tarjota selityksi\u00e4 n\u00e4ille ilmi\u00f6ille?<\/p>\n ”Since Renaissance emotional power of music was gradually accepted”, sanoo Leonid Perlovsky kirjassaan Music, Passion, and Cognitive Function<\/em>. Musiikki vaikuttaa tunteisiin, ja monet s\u00e4velt\u00e4j\u00e4t osaavat k\u00e4ytt\u00e4\u00e4 musiikillisia ty\u00f6kaluja ohjatakseen kuulijan emootioita haluamaansa suuntaan. Esimerkiksi Dmitri Tymoczko kuvaa s\u00e4vellysty\u00f6t\u00e4\u00e4n n\u00e4in:\u00a0 When composing, I make various choices about chords, scales, rhythm, and instrumentation to create feelings of tension, relaxation, terror, and ecstasy, to recall earlier moments in the piece or anticipate later events” (2011, 22).<\/p>\n Artikkelissaan The cognitive function of music<\/em> Perlovsky t\u00e4sment\u00e4\u00e4: Music is different from other arts in that it affects emotions directly (2014).<\/p>\n Se, ett\u00e4 muusikot ja s\u00e4velt\u00e4j\u00e4t tiet\u00e4v\u00e4t, miten iloista, surullista, mahtipontista tai henkev\u00e4\u00e4 musiikkia tuotetaan, ei viel\u00e4 tarkoita, ett\u00e4 he tiet\u00e4isiv\u00e4t miksi <\/em>tietyt musiikin elementit vaikuttavat. ”Musiikki eroaa muista taidemuodoista sik\u00e4li, ett\u00e4 se vaikuttaa tunteisiin suoraan (ei k\u00e4sitteiden kautta)” (Perlovski 2014, suom. Keitel). Onko vaikutus puhtaasti mekaaninen; onko tietyill\u00e4 s\u00e4velkuluilla, intervalleilla ja soinnuilla tiettyj\u00e4 fysikaalisia vaikutuksia, jotka selitt\u00e4v\u00e4t niiden kognitiiviset vaikutukset? Perlovskyn mielest\u00e4 n\u00e4in ei ole: \u201cPleasure from musical sounds is not merely physical and not confined to the ear… And today, the cognitive function of music remains little known among musicologists; it continues to provoke disputes, embarrassment and confusion.\u201d<\/p>\n Erkki Lehtiranta on samaa mielt\u00e4: ”Musiikin havaitsemista ja kokemista ei voida yksiselitteisesti ilmaista fysikaalisilla mittareilla ja suureilla, koska ihmisen oma tietoisuus ja kokemusmaailma ovat l\u00e4sn\u00e4 jokaisessa kuulotapahtumassa” (2004, 15).<\/p>\n Duurin ja mollin polaarisuus on yksi l\u00e4nsimaisen musiikin vahvimpia ilmi\u00f6it\u00e4. Ironista kyll\u00e4, se on my\u00f6s v\u00e4hiten selitettyj\u00e4 musiikin ominaisuuksia. Aihetta on k\u00e4sitellyt syv\u00e4llisesti Siegmund Levarie, joka International Journal of musicology -lehden artikkelissaan Musical Polarity: Major and Minor<\/em> k\u00e4y l\u00e4pi musiikin polaarisuuden tutkimuksen historiaa ja esittelee sitten omat n\u00e4kemyksens\u00e4 aiheesta (1992).<\/p>\n Tiesitk\u00f6, ett\u00e4 sanat dur<\/em> ja moll<\/em> ovat saksaa ja tarkoittavat kovaa ja pehme\u00e4\u00e4? Kova miellet\u00e4\u00e4n helposti maskuliiniseksi, pehme\u00e4 feminiiniseksi ominaisuudeksi. Jo k\u00e4sitteiss\u00e4 siis annetaan n\u00e4ille kahdelle musiikkiasteikon perustyypille abstraktit sis\u00e4ll\u00f6t, joita on hyvin vaikea perustella teoreettisesti.<\/p>\n Levarie mainitsee duurin ja mollin vastakkaisuutta selitt\u00e4v\u00e4t kaksi teoriaa. Yhden teorian mukaan ne ovat ”tasa-arvoisia mutta vastakkaisesti latautuneita voimia, yleisen polariteettiprinsiipin musikaalinen ilmentym\u00e4”. Toisen teorian mukaan ”duuri on luonnollinen ilmi\u00f6, joka tarjoaa perusmateriaalin musiikin rakentamiseen, kun taas molli on keinotekoinen, ymm\u00e4rrett\u00e4viss\u00e4 ainoastaan duurille alisteisena.” (Levarie 1992, 29.)<\/p>\n Artikkelinsa loppupuolella Levarie paljastuu duuri-molli-paria koskevan ensimm\u00e4isen teorian vahvaksi kannattajaksi. Ja tunnustan, ett\u00e4 t\u00e4m\u00e4 tekee minusta Levarien vahvan kannattajan: Mielest\u00e4ni duurin ja mollin polaarisuus on maailmassa yleisesti vaikuttavan dualistisen vastakohtaisuuden ilmentym\u00e4. Sama polaarisuus ilmenee musiikissa mm. pareissa maallinen\/henkinen, pop\/taide, kaksijakoinen\/kolmijakoinen.<\/p>\n Jos ajatellaan, ett\u00e4 dualistinen polaarisuus on jonkinlainen universaali luonnonlaki, joka n\u00e4in olleen v\u00e4ist\u00e4m\u00e4tt\u00e4 ilmenee my\u00f6s musiikissa, voisivatko muutkin musiikin ominaisuudet olla heijastumia vastaavista universaaleista laeista. Ainakin l\u00e4nsimaisen musiikinteorian varhainen uranuurtaja Pythagoras ajatteli n\u00e4in: \u201dPythagoras tutki kaiken luomisen takana olevia yksinkertaisia matemaattisia lukusuhteita, pyh\u00e4n geometrian perusrakenteita ja vastaavuuksien universaalia lakia, tuota hermeettist\u00e4 aksioomaa…\u201d (Lehtiranta 2004, 48). Hermeettinen periaate tunnetaan parhaiten sananparresta ”niin ylh\u00e4\u00e4ll\u00e4, kuin alhaalla”. Sen mukaan kaikki fyysisen maailman ilmi\u00f6t heijastavat jonkinlaista kosmista geometrista rakennetta.<\/p>\n Mutta jos musiikin vaikutuksia aletaan selitt\u00e4\u00e4 t\u00e4llaisen kosmologian kautta, menn\u00e4\u00e4n kovasti filosofisille, jopa esoteerisille tai uskonnollisille taajuuksille. Tekem\u00e4ni kyselyn mukaan useimmat musiikkia opiskelleet kuitenkin ovat hyvin kiinnostuneita t\u00e4st\u00e4 alueesta, ja per\u00e4ti 90% on sit\u00e4 mielt\u00e4, ett\u00e4 n\u00e4it\u00e4 musiikin filosofisia kysymyksi\u00e4 pit\u00e4isi k\u00e4sitell\u00e4 joko musiikinteoriassa tai -historiassa (Liite 1).<\/p>\n Levarien esittelem\u00e4 toinen teoria, jonka mukaan duurin on luonnollinen ja molli keinotekoinen asteikko, l\u00f6yt\u00e4\u00e4 h\u00e4nen artikkelissaan perustelun yl\u00e4s\u00e4velsarjasta. H\u00e4n lainaa mm. Rameauta, jonka mukaan duuriasteikon s\u00e4velet l\u00f6ytyv\u00e4t peruss\u00e4velen pohjalta harmonisesti <\/em>ja mollin s\u00e4velet aritmeettisesti. <\/em>Harmoniset s\u00e4velet ovat peruss\u00e4velen yl\u00e4s\u00e4veli\u00e4, jotka todella soivat, kun taas aritmeettiset s\u00e4velet ovat ns. alas\u00e4veli\u00e4, <\/em>jotka ovat vain teoreettisia. (Levarie 1992, 35.)<\/p>\n Muistan, ett\u00e4 yl\u00e4s\u00e4velist\u00e4 puhuttiin lyhyesti musiikinteorian peruskurssitasolla. Aihetta ei kuitenkaan selke\u00e4sti linkitetty musiikin funktioihin, duuri-molli-polariteetin selitt\u00e4misest\u00e4 puhumattakaan. Jos kaiken l\u00e4nsimaisen musiikin kulmakivi duuriasteikko perustuu yl\u00e4s\u00e4velsarjaan, kyseess\u00e4 vaikuttaisi kuitenkin olevan melko t\u00e4rke\u00e4 aihe!<\/p>\n Erkki Lehtiranta kertoo, ett\u00e4 ”Pythagoras oivalsi soittimen kielen pituuden t\u00e4sm\u00e4llisen suhteen s\u00e4velen korkeuteen. H\u00e4n kokeili monokordilla eli yksikielisell\u00e4 soittimella ja laski konsonoivien intervallien perustavat numeeriset suhteet. N\u00e4in luotiin pohja l\u00e4nsimaiselle musiikinteorialle.” Hieman my\u00f6hemmin h\u00e4n jatkaa: ”Harmonisimmat s\u00e4velet syntyv\u00e4t yksinkertaisimmista lukusuhteista. Ne tuottavat konsonanssit, sopusointuiset s\u00e4velyhdistelm\u00e4t, kun taas monimutkaiset lukusuhteet tuottavat dissonanssit, ep\u00e4sointuisuudet” (2004, 49).<\/p>\n Duurin konsonanssis\u00e4velet ja niit\u00e4 vastaavat v\u00e4r\u00e4htelysuhteet l\u00f6ytyv\u00e4t yl\u00e4s\u00e4velsarjan alkupuolen s\u00e4velist\u00e4; kvintti (3\/2), kvartti (4\/3) terssi (5\/4) ja seksti (5\/3). Liev\u00e4sti dissonanssiset k\u00e4\u00e4nteisintervallit suuri sekunti ja pieni septimi soivat suhteissa 9\/8 ja 16\/9 (k\u00e4\u00e4nteisintervalli saadaan, kun alempi s\u00e4vel nostetaan oktaavilla). Pythagoraan logiikka toimii; yksinkertaisimmat lukusuhteet tuottavat sopusoinnun, monimutkaiset riitasoinnun. Miksei t\u00e4t\u00e4 ilmeisen helposti ymm\u00e4rrett\u00e4v\u00e4\u00e4 asiaa sis\u00e4llytet\u00e4 musiikinopetukseen? Se selitt\u00e4\u00e4 loogisesti konsonanssin ja dissonanssin v\u00e4lisen eron!<\/p>\n Oman tutkimukseni mukaan (liite 2) mollikolmisointu on yl\u00e4s\u00e4velsuhteista johtuen todellakin dissonanssisempi – mutta vain hieman. Aivan vakuuttavaa perustelua yl\u00e4s\u00e4velist\u00e4 ei siis l\u00f6ydy duurin ylivertaisuudelle mollin rinnalla – eik\u00e4 molliasteikon surullisuudelle.<\/p>\n Musiikinteoriassa opetetaan, ett\u00e4 johtos\u00e4velet ovat diatonisia s\u00e4veli\u00e4, jotka ovat puolis\u00e4velsuhteessa joko alempana tai ylemp\u00e4n\u00e4 sijaitsevaan toiseen asteikon s\u00e4veleen. Mutta miksi<\/em> t\u00e4llaisia johtos\u00e4veli\u00e4 on ja miksi niill\u00e4 on t\u00e4llaiset taipumukset?<\/p>\n Taipumus ei tule miss\u00e4\u00e4n niin vahvasti esille kuin tritonusintervallin (ylinouseva kvartti) pyrkimyksess\u00e4 purkautua. Tritonuksen vahvaa yhteytt\u00e4 johtos\u00e4veliin selitt\u00e4\u00e4 Jerry Tachoir: Tritonus on kaikkien dominanttisointujen karakt\u00e4\u00e4ri-intervalli, jonka luovat \u201djohtos\u00e4velet\u201d eli terssi ja septimi. Tritonus voi purkautua kahdella vastakkaisella liikkeell\u00e4, toisessa molemmat nuotit liikkuvat sis\u00e4\u00e4n p\u00e4in puoliaskelen verran, toisessa molemmat nuotit liikkuvat ulos p\u00e4in puoliaskelen verran. T\u00e4m\u00e4 tritonuksen purkautuminen on tyypillist\u00e4 perinteisess\u00e4 l\u00e4nsimaisessa harmoniassa, kun V7-sointu purkautuu I sointuun. (Tachoir 2000, 40.)<\/p>\n Niinp\u00e4 esim. C-duurin sis\u00e4lt\u00e4m\u00e4 ainoa tritonus s\u00e4velten H ja F v\u00e4lill\u00e4 purkautuu oikeaoppisesti (ja samalla miellytt\u00e4v\u00e4n kuuloisesti) sis\u00e4\u00e4n p\u00e4in; H yl\u00f6s C:hen ja F alas E:hen.\u00a0 T\u00e4st\u00e4 seuraa kyseisen s\u00e4vellajin dominanttisoinnun G7 pyrkimys purkautua toonikasointuun C. Purkaantumiss\u00e4\u00e4nt\u00f6 on sek\u00e4 klassisen ett\u00e4 jazz-teorian \u201dperuskauraa\u201d, ilmi\u00f6n selitys ei ole.<\/p>\n Tritonus on sek\u00e4 duuri- ett\u00e4 molliasteikon varsinainen musta lammas, sit\u00e4 onkin sanottu \u201dpaholaisen intervalliksi\u201d, mik\u00e4 johtunee sen sangen riitaisasta soinnista. L\u00f6ytyyk\u00f6 selitys j\u00e4lleen yl\u00e4s\u00e4velsarjasta? Diatonisen tritonuss\u00e4velen (suhde 45\/32) ja yl\u00e4s\u00e4velasteikkoon pohjautuvan tritonuss\u00e4velen (11\/8) v\u00e4lill\u00e4 on korvin kuultava \u201dpaholaismainen\u201d ristiriita.<\/p>\n John Sloboda, musiikin psykologian professori Lontoon Guildhallin musiikin ja draaman koulusta selitt\u00e4\u00e4 tritonuksen funktiota taipumuksellamme etsi\u00e4 musiikista j\u00e4nnitteen purkautumista. Burnsin (2016) mukaan Sloboda on esitt\u00e4nyt: \u201dAivomme on viritetty hakemaan odottamaamme musiikkia, ja yleens\u00e4 musiikki on enemm\u00e4n konsonanssista kuin dissonanssista, joten odotamme mukavaa sointua. Joten kun sointu ei olekaan aivan mit\u00e4 odotamme, se aiheuttaa sinussa hienoisen emotionaalisen kitkan, koska se on omituinen ja odottamaton.\u201d<\/p>\n Levarie viittaa Goethen ja s\u00e4velt\u00e4j\u00e4 Karl Zelterin esitt\u00e4m\u00e4\u00e4n vastaavaan n\u00e4kemykseen: Peruss\u00e4vel C:n yl\u00e4s\u00e4velet synnytt\u00e4v\u00e4t C-duurin, alas\u00e4velet F-mollin. Duuri on per\u00e4isin nousevasta liikkeest\u00e4, jossa intervallit laajentuvat huippua kohti. Molli taas on per\u00e4isin laskevasta liikkeest\u00e4, jossa intervallit laajentuvat pohjaa kohti. (1992, 41.) H\u00e4n itse perustelee t\u00e4t\u00e4 my\u00f6s johtos\u00e4velill\u00e4, kun C-duuri- ja F-mollisointu vuorottelevat: Kummassakin kolmisoinnun muodossa [duuri ja molli] terssis\u00e4vel toimii johtos\u00e4velen\u00e4 – yl\u00f6s p\u00e4in duuridominantissa (H:sta C:hen), alas p\u00e4in mollisubdominantissa (As – G)” (1992,41).<\/p>\n Kuva 2. C-Fm-purkaukset.<\/em><\/p>\n Mik\u00e4 mielenkiintoisinta, t\u00e4m\u00e4 \u201dselitt\u00e4\u00e4, miksi korotettu septimi lainataan molliin ja alennettu seksti duuriin!!\u201d. Yhdyn t\u00e4ss\u00e4 kohtaa t\u00e4ysin rinnoin Levarien huutomerkkeihin, samoin kuin h\u00e4nen nasevaan jatkotokaisuunsa: \u201dJos t\u00e4t\u00e4 ei vastaavasti tunnusteta, syy on tiet\u00e4m\u00e4tt\u00f6myys polariteettij\u00e4rjestelm\u00e4st\u00e4\u201d. Pop\/jazz-musiikinteoriassa, jota olen itse opiskellut korkeakoulutasolla, dominanttisoinnun duuriterssin lainaaminen harmoniseen tai melodiseen molliin sek\u00e4 mollisekstin lainaaminen duuriin ovat keskeisi\u00e4 ilmi\u00f6it\u00e4, mutta niit\u00e4 ei meillek\u00e4\u00e4n teorian tunneilla selitetty, vaikka Levarien tarjoama selitys on musiikillisesti ja filosofisesti eritt\u00e4in looginen ja tuntuu intuitiivisesti oikealta.<\/p>\n Duuriasteikon k\u00e4\u00e4nteisasteikko, jossa kaikki koko- ja puolis\u00e4velaskelet ovat k\u00e4\u00e4nteisess\u00e4 j\u00e4rjestyksess\u00e4, on fryyginen molliasteikko – kenties parhaiten tunnettua aiolista (luonnollista) molliasteikkoakin \u201dsurullisempi\u201d. Sen molemmat johtos\u00e4velet pyrkiv\u00e4t luontevasti alas p\u00e4in; molliseksti viidenteen s\u00e4veleen ja matala sekunti ensimm\u00e4iseen \u2013 siisp\u00e4 duuri pyrkii yl\u00f6s p\u00e4in, molli alas!<\/p>\n Levarie ei perustele duurin nousujohtoisuudella ja mollin laskujohtoisuudella niiden iloisuutta ja surullisuutta, mutta itse olisin taipuvainen n\u00e4in tekem\u00e4\u00e4n. Polaarisista vastapareista alas-yl\u00f6s, sis\u00e4\u00e4n-ulos, taakse-eteen ja my\u00f6s tumma-vaalea voidaan n\u00e4hd\u00e4 vastaavina. Esimerkiksi kuvasommittelun psykologiassa yl\u00e4viistoon suuntautuva liike n\u00e4hd\u00e4\u00e4n samalla optimistisena. N\u00e4in ollen tuntuisi samalla tavalla johdonmukaiselta, ett\u00e4 johtos\u00e4velten vuoksi luontevammin yl\u00f6s p\u00e4in suuntautuva duuri on optimistisempi (iloisempi) kuin laskeutuvaan liikkeeseen taipuvaisempi molli.<\/p>\n T\u00e4m\u00e4 sopii yleiseen polaariseen prinsiippiin, jota Kiinan taolaisuudessa kuvaa Jin- ja Jang-energioiden vastakohtaisuus. Sen yleisesti tunnetussa musta kuvaa vastakohtien sis\u00e4\u00e4n p\u00e4in suuntautuvia tummia ulottuvuuksia ja valkoinen vastaavasti ulos suuntautuvia vaaleita ulottuvuuksia. On hauska havaita, ett\u00e4 iloinen ”jang-asteikko” C-duuri sis\u00e4lt\u00e4\u00e4kin kaikki pianon valkoiset koskettimet ja surumielinen ”jin-asteikko” fryyginen C-molli kaikki mustat koskettimet!<\/p>\n Veli Martin Keitel Burns, J. 2016.A Brief History of the Devils Tritone. Mentalfloss.com, March.![\"Piirakkadiagrammi:](\"https:\/\/verkkolehdet.jamk.fi\/openstage\/wp-content\/blogs.dir\/11\/files\/2020\/05\/kyselytulokset-scaled.jpg\")
<\/a><\/p>\nMusiikin polaarisuuden historiaa<\/h2>\n
Yl\u00e4s\u00e4velsarja<\/h2>\n
Johtos\u00e4velet ja Tritonus musiikin funktioiden selitt\u00e4j\u00e4n\u00e4<\/h2>\n
<\/a><\/p>\n<\/a>Kirjoittaja<\/h2>\n
\nMusiikkipedagogin tutkinto-ohjelma 2020
\nJyv\u00e4skyl\u00e4n ammattikorkeakoulu<\/p>\nL\u00e4hteet:<\/h3>\n
\nLehtiranta, E. 2004. Musiikin korkeammat oktaavit. Dialogia Oy.
\nLevarie, S. 1992. Musical Polarity: Major and Minor. International Journal of Musicology 1.
\nPerlovsky, L. 2017. Music, Passion, and Cognitive Function. <\/em>Academic Press.
\nPerlovsky, L. 2014. The Cognitive Function of Music. Interdisciplinary Science Reviews, June.
\nTachoir, J. 2000. The Devil\u2019s Interval. Percussive notes magazine, December.
\nTymoczko, D. 2011. A Geometry of Music. Oxford University Press.<\/p>\n